Traduire le théâtre anglo-irlandais

 

Solitude (photographie de Synge)

 

 

Je vais évoquer ici une expérience sans doute peu courante de traduction de théâtre appuyée sur la transposition d’un sociolecte, l’anglo-irlandais, en un sociolecte correspondant, le franco-breton, expérience qui a pu être menée grâce à des metteurs en scène et des comédiens sensibles à la présence du texte comme élément essentiel du spectacle, et qui a connu un écho durable au Québec, mais s’est heurtée en France à des critiques d’universitaires appelant à une pratique normalisatrice du texte selon des normes implicites — critiques intéressantes précisément parce qu’elles permettaient de mettre en lumière ces normes données comme allant de soi.

 

  1. DE L’ANGLO-IRLANDAIS AU FRANCO-BRETON

En 1992, Emmanuel de Véricourt et Françoise du Chaxel, qui dirigeaient le Théâtre national de Bretagne, m’ont demandé de traduire Désir sous les ormes d’Eugène O’Neill. À trois semaines du début des répétitions, Matthias Langhoff, qui avait travaillé à partir d’une traduction allemande, s’était rendu compte que la traduction française était injouable. De fait, elle était injouable, je m’en suis rendue compte dès la première page, mais le texte anglais était, quant à lui, manifestement intraduisible… O’Neill avait employé la langue des émigrants irlandais, celle de son jardinier, qu’il avait transcrite en prenant soin d’en reproduire la prononciation et le rythme.  Les premières répliques donnaient :

« EBEN— God! Purty!

SIMEON — Purty.

PETER—Ay-eh.

SIMEON — Eighteen years ago.

PETER —What?

SIMEON — Jenn. My woman. She died.

PETER — I’d fergot.

SIMEON — I rec’lect — now an’ agin. Makes it lonesome. She’d hair long’s a hoss’ tail — an’ yaller like gold!

PETER —Waal — she’s gone. »

 Au bout d’un certain temps, l’étrangeté devenait assez envoûtante et l’on comprenait que l’anglo-irlandais, à savoir la langue de paysans qui parlaient un anglais tout imprégné de structures gaéliques, jouait un rôle essentiel. En réalité, elle en était le personnage principal, les mêmes phrases revenant de manière lancinante, enfermant les personnages sans leur laisser la possibilité de fuir, ce qui était le thème premier de la pièce.

C’est en manière de plaisanterie, après avoir bien décidé de ne pas prendre en charge cette mission impossible, que je me suis mise à transposer l’anglo-irlandais en franco-breton, c’est-à-dire dans la langue que tout le monde parlait autour de moi en Bretagne, dans mon enfance — un français tout imprégné de structures bretonnes. À ma grande surprise, ça ne marchait pas si mal et, finalement, à condition de faire comme O’Neill, c’est-à-dire de travailler à partir du rythme, ça pouvait même devenir intéressant. Et lorsqu’on se rendait compte que les mêmes formules revenaient, que les grands monologue sur Dieu et les pierres étaient construits comme des poèmes et que cette haute poésie naissait de cette langue de pauvres, cette langue fautive, rejetée comme le signe même de l’infériorité, alors, ça devenait tout à fait captivant. Je me suis donc trouvée happée par cette langue sans l’avoir voulu, parce qu’il s’agissait d’une langue de poésie, et parce qu’il y avait là une sorte de justice à rendre : ce franco-breton, que l’on entendait partout dans mon enfance et qui a désormais à peu près disparu, était, comme d’ailleurs l’anglo-irlandais, jugé tout à fait ridicule. Rappelons qu’en 1947, la proposition de loi en faveur de l’enseignement du breton avait pour but de lutter contre « l’instauration dans certains foyers, dans certaines localités, d’un jargon mi-breton mi-français dont aucune des langues n’a lieu de s’honorer»[1]. C’est d’un jargon semblable qu’O’Neill, après Synge, avait fait une langue de théâtre, et c’est de ce jargon (qui personnellement m’avait toujours charmée) que je me suis servie.

On mesure mal ce qu’avait de transgressif cet usage d’une non-langue, pas même un patois reconnu comme tel, honte du bretonnant comme du francisant, honnie de tous et vous désignant, à peine aviez-vous ouvert la bouche, comme péquenaud, et, pis encore, péquenaud breton. Écoutant sur France-Culture l’enregistrement de la pièce, ma mère, horrifiée, n’avait eu qu’un mot :

—  Toi qui peux écrire si bien !

J’avais porté atteinte à l’honneur de la famille…

Au retour des vacances en basse Bretagne, lorsque j’étais enfant, il m’arrivait d’essuyer des reproches sur mon « mauvais français» : pour le coup, j’avais décidé de traduire en mauvais français intégral et d’instaurer le règne de la faute productive. À cette époque, j’avais déjà cessé d’enseigner et je ne craignais plus l’opinion de mes collègues. J’imagine que si j’avais dû faire carrière, j’aurais réfléchi à deux fois avant de me lancer dans l’expérience. Mais, à dire vrai, je ne pensais pas que ma traduction des premières pages franchirait le cap de la première lecture. Cependant, à ma plus grande surprise encore, l’enthousiasme a été général. Françoise du Chaxel, éminente spécialiste d’O’Neill, a organisé des séances de lecture et, en trois semaines, la version définitive était prête, revue et corrigée.

Restait à savoir comment les comédiens prendraient la chose. Après un moment de surprise, voire de désarroi (je me souviens de Jean-Marc Stehlé me priant de lui retraduire le texte en français), une fois compris que tout reposait sur le rythme, tout le monde s’est emparé de cette langue et, plus de vingt ans après, lorsque nous nous rencontrons, nous nous parlons en franco-breton, ou plus précisément en O’Neill — car ma traduction n’était pas un calque pittoresque du français bas-breton : le fait d’adopter les structures du breton me permettait de me rapprocher de l’anglais, et de transposer ce qu’un français standard ne m’aurait pas permis de restituer. Ce qui me semblait essentiel, et que je n’ai jamais pu obtenir d’un metteur en scène est que les acteurs adoptent un phrasé qui ne soit pas celui du français standard. Nous avons passé du temps, Olivier Martinez et moi[2], à aller écouter chez Dastum des enregistrements de paysans vannetais parlant dans un franco-breton qui selon moi pouvait donner idée de la musicalité que j’attendais, mais, pour finir, Matthias Langhoff a laissé chacun parler comme il voulait, en veillant néanmoins à ce que le rythme soit toujours juste.

La traduction a été nommée pour les Molière et, ne pouvant l’éditer, car les éditions de l’Arche, qui détenaient les droits, s’y opposaient[3], j’ai décidé de traduire le théâtre de Synge — ce qui était beaucoup plus intéressant dans la perspective qui était la mienne : d’une part, O’Neill s’était inspiré de Synge, d’autre part, les pièces de Synge formaient un ensemble qui n’avait jamais été bien traduit et qui permettaient d’essayer de voir si les solutions que j’avais touvées pour transposer l’anglo-irlandais valaient pour les pièces comiques et les pièces tragiques, ce qui permettait de vérifier la cohérence de mes choix. Et puis, l’expérience de Synge était beaucoup plus proche de la mienne.

 

2. TRADUIRE SYNGE

Ce n’était pas le calque breton de l’irlandais au nom d’une celtitude mythique qui m’intéressait mais la recherche d’une poésie née d’une prise de liberté.

John Millington Synge (1871-1909), né d’une famille bourgeoise protestante de l’est de l’Irlande, s’est trouvé dès l’enfance comme en marge et son itinéraire n’a fait que confirmer cette position de marginal : excellent musicien mais incapable de jouer en concert tant le trac le paralyse, après avoir longtemps erré à travers l’Europe, il rentre en Irlande, mais pas du tout chez lui, au contraire, à l’extrême ouest, dans les îles d’Aran, où il consacre son temps à écouter les histoires des pêcheurs pour apprendre le gaélique, comme le lui a conseillé le poète Yeats. Or, voilà qu’au lieu de faire du collectage de légendes, il se met à noter ce qui ne se note pas : les conversations des pêcheurs qui parlent un anglais tout imprégné de structures gaéliques[4]… Ce sabir, de longue date ridiculisé, il le note d’oreille, en musicien qu’il est, et en vagabond, aimant le souffle et la liberté de ces histoires. Il le note sans idée de ce qu’il pourra en faire. Et, soudain, comme le grain lève, d’une de ces histoires il fait une pièce de théâtre, puis une autre, dans cette même langue, l’anglo-irlandais qui a entouré son enfance, et voilà que cette pièce, L’ombre de la vallée, est mise en scène grâce à l’appui de Yeats, qui affronte les attaques des militants nationalistes irlandais avec un sang-froid digne de celui de Synge… Ils ne sont pas au bout de leurs peines : Le Baladin du monde occidental verra le pire scandale jamais provoqué au théâtre en Irlande et Les noces du rétameur ne pourront même pas être montées de son vivant. Le combat de Synge contre les nationalistes était bien de nature à me conforter dans le mien[5]et, s’il avait résisté, c’était bien parce que son œuvre s’enracinait dans la vitalité d’une langue. Les problèmes qu’il avait dû affronter, je les rencontrais en Bretagne — raison de plus pour traduire son théâtre comme un grand poème où les thèmes des pièces se répondent depuis L’ombre de la vallée jusqu’àDeirdre des douleurs.

Un document peut nous aider à mieux comprendre en quoi consiste l’anglo-irlandais de Synge : son traducteur allemand, Max Meyerfeld, quelque peu désemparé, avait écrit à l’auteur qui, pour lui venir en aide, avait pris le parti de se traduire en anglais standard, permettant ainsi d’évaluer la distance entre l’anglo-irlandais et la langue académique. Je vais me borner ici aux quatre premières répliques des Noces du rétameur.

 

Texte anglo-irlandais :

« Mary Doul. — What place are we now, Martin Doul ?

Martin Doul. — Passing the gap.

Mary Doul. — The length of that ! Well, the sun’s coming warm this day if it’s late autumn itself.

Martin Doul. — What way wouldn’t it be warm and it getting high up in the south ? You were that length plaiting your yellow hair you have the morning lost on us, and the people are after passing to the fair of Clash. »

Traduction en anglais :

« Mary Doul. — Where are we now, Martin Doul ?

Martin Doul. — Passing the gap.

Mary Doul. — So far as that. Well, the sun is coming out warm today although it is late in autumn.

Martin Doul. — Why would it not be warm when it is high up in the south ? You were so long plaiting your yellow hair, that we have lost the whole morning and the people have passed by to the fair of Clash. »

Cet exemple permet d’isoler quelques traits caractéristiques : « what place» pour « where», « what way» pour « why» et des tournures récurrentes comme   « if it’s… itself» et « to be after doing  ».

Aucun traducteur français ne s’est intéressé à la transposition de ces tournures. Tous ont normalisé le texte, le premier traducteur, Maurice Bourgeois, en essayant de faire rustique et les autres en essayant de ne pas faire rustique. Aucun n’a considéré qu’il y avait là une langue, avec un système cohérent, donc à restituer avec cohérence, et que les fautes devaient être immédiatement admises par le spectateur comme significatives. Après quelques minutes de désarroi, le spectateur devait comprendre qu’il entendait une langue qui disait autrement, et mieux, avec plus d’efficacité que l’anglais standard, ce que ces deux mendiants aveugles avaient à dire. Pied de nez à l’Irlande bien pensante, pied de nez au théâtre bourgeois, pied de nez à l’université…

En français correct, le texte donne :

« — Où sommes-nous maintenant, Martin Doul ?

— Nous passons la brèche.

— Si loin que ça. Eh bien, le soleil se révèle chaud aujourd’hui quoique l’automne soit bien avancé. »

Mais, en l’occurrence,  traduire le sens revient à ne rien traduire.

Voilà à quoi j’ai abouti :

« — Quelle place on est maintenant, Martin Doul ?

— Pour passer la brèche.

— Toute cette longueur de faite ! Ah bien, le soleil vient chaud ici, quand même l’automne touche à sa fin.

— Comment il serait pas chaud, tout à monter plein sud qu’il est ? Une telle longueur de temps t’as été à tresser tes cheveux jaunes que toute notre matinée est arrivée perdue, et le monde sont passé pour la foire de Clash. »

 

Certains choix peuvent être déroutants, mais c’est qu’ils ont été retenus pour tout le théâtre de Synge et se justifient en contexte, ainsi « if it’s… itself» transposé par « quand même  suivi de l’indicatif » et  « what place » transposé par « quelle place ». Du fait qu’il était impossible de transposer « to be after doing  » sans alourdir, j’ai adopté une tournure caractéristique du franco-breton, « le monde sont passé »  et je l’ai appuyée par une autre tournure caractéristique, « notre matinée est arrivée perdue», tournure que j’aimais particulièrement (d’une robe abîmée, ma grand-tante disait : « celle-ci est arrivée triste »). Il s’agit là d’un dialogue tel que j’aurais pu l’entendre dans le café du vieux chanteur Lomig Doniou qui m’avait hébergée pour écrire mon mémoire de maîtrise, et je ne pouvais qu’être touchée par la préface de Synge au Baladin du monde occidental : « Tandis que j’écrivais L’ombre de la vallée, voici quelques années, une fente dans le plancher de la vieille maison de Wicklow où j’habitais alors m’a été d’un plus grand secours que toutes les études du monde : elle me permettait d’entendre ce que disaient les servantes dans la cuisine. C’est là, je pense, quelque chose d’essentiel, car, dans les pays où l’imagination du peuple, et la langue qu’il emploie, sont riches et vivantes, un écrivain peut disposer de cette richesse et de cette abondance verbales, et, tout à la fois, dire la réalité, qui est la source de toute poésie, avec plénitude et naturel.» Il ajoutait en conclusion : « Dans une bonne pièce de théâtre, chaque réplique devrait être aussi pleine de suc qu’une pomme ou qu’une noix ; or, de telles répliques ne peuvent pas être écrites par un homme vivant parmi des hommes qui ont fermé leurs lèvres à la poésie. » De fait, il s’agissait là de poésie, et de la poésie la plus simple, appuyée sur un rythme strict : musicien, Synge savait la valeur d’une syllabe.

Ces traductions sont parues aux éditions Folle Avoine avec un appareil critique assez développé — on trouve notamment tous les échanges avec le traducteur allemand à la fin de l’édition de La fontaine aux saints— mais ces volumes sont à présent épuisés, et le théâtre complet, réédité en un volume aux éditions Les Solitaires intempestifs, ne comporte qu’une mince partie de ces notes.

 

3. RECONQUÊTE  INSTITUTIONNELLE

Il m’est arrivé par la suite de traduire des pièces où l’anglo-irlandais jouait un rôle et un rôle parfois essentiel car il permettait de situer un personnage par rapport aux autres : j’ai ainsi traduit le Long voyage du jour à la nuit pour Alain Françon, et l’argot des frères, l’anglais mièvre de la mère mettaient en relief l’anglo-irlandais de la domestique[6]. Je passe sur le théâtre de Sean O’Casey, qui poserait pourtant des problèmes particuliers : à la demande de Marc François, j’ai traduit Nannie sort ce soir, mais les éditions de l’Arche ne m’ont pas permis de publier cette traduction et l’expérience s’est arrêtée là.

Si les comédiens se sont beaucoup amusés à s’emparer de cette langue (certains d’entre eux, et non des moindres, puisqu’il s’agissait de François Chattot et Gilles  Privat, se sont même révoltés au point de chasser le metteur en scène qui voulait leur imposer une autre traduction et de se mettre en commune libre pour jouer Les noces du rétameur) et si je me suis moi-même considérablement amusée, y compris en revoyant le texte avec les acteurs et en le corrigeant au fil des répétitions, j’ai vu peu à peu l’institution reprendre ses droits sur cette expérience hors norme et la marginaliser : il est entendu que le style doit être effacé par la traduction, le vers traduit en prose (ou plutôt une prose présentée sous forme de vers libre) et l’étranger réduit à ce qu’il doit être, une fois nettoyé de ses aberrations.

Au Québec, pays de traduction, cette expérience avait néanmoins suscité l’intérêt, et l’université McGill avait entrepris un vrai travail de réflexion à ce propos. Le colloque  « Traduire les sociolectes : définitions, problématiques, enjeux» auquel j’avais participé pour une communication sur la traduction de Désir sous les ormes[7]avait donné lieu, sous ce titre, au volume VII de la revue TTR (Traduction, Terminologie, Rédaction), sous la direction d’Annick Chapdelaine et de Gillian Lane-Mercier, volume paru en 1994. Je poursuivais alors la traduction du théâtre de Synge et Le baladin du monde occidental avait été monté par Philippe Adrien pour le Théâtre national de Bretagne ; l’université de Rennes avait organisé un colloque à cette occasion[8] : il semblait possible d’ouvrir des voies de recherche jusqu’alors non frayées.

Cependant, peu après, le Centre international de la traduction théâtrale de Montpellier, dont l’un des fondateurs est Jean-Michel Déprats, organisait sous la direction de ce dernier une table ronde intitulée « La traduction des dialectes, patois et parlers populaires au théâtre ». Auteur d’une traduction du Baladin du monde occidental qui n’avait pas été retenue pour les dernières mises en scène, ce traducteur de Shakespeare entreprenait d’exposer ce qu’il convenait de penser de mon entreprise. Son opinion était simple : je prétendais avoir traduit dans une langue duelle, comme celle de Synge, mais c’était faux car le breton « s’est différencié de l’irlandais et du gallois dès avant Jésus-Christ. Et il n’a pas induit de “franco-breton” comme il existe un “anglo-irlandais”»[9]. Deux arguments donc : d’une part, le breton n’a rien à voir avec l’irlandais et le gallois ; d’autre part, le franco-breton n’existe pas.

 Au fil des interventions que j’ai été amenée à faire car les journalistes (chose peu courante) s’intéressaient à cette expérience de traduction, j’ai pris soin, chaque fois que possible, de souligner que cette expérience ne se justifiait par « aucune parenté mystique des langues celtiques, aucune parenté syntaxique entre le breton et l’irlandais»[10] : les langues celtiques se divisent en deux branches, la branche gaélique et la branche britonnique, laquelle comprend le gallois, le cornique et le breton.  La date de la séparation de ces deux branches fait l’objet de controverses, mais nul jamais ne l’a située avant Jésus-Christ, pour la simple raison que ni le breton ni le gallois ni l’irlandais n’existaient alors. On fait remonter généralement au Ve siècle l’émigration des Bretons en Armorique et le « vieux breton » fait son apparition, comme le « vieil irlandais » (qui comprend le gaélique irlandais, le gaélique écossais et le mannois), au haut Moyen Âge. Mon propos, en soulignant l’absence de parenté entre le breton et l’irlandais, était d’éluder le mysticisme celtomaniaque qui tendait déjà à faire de cette expérience de traduction le résultat de la fusion de mon âme celte avec celle de Synge — mais de l’éluder pour souligner, en revanche, le fait que cette expérience reposait sur la transposition d’une situation d’élocution similaire (nous avions, dans un cas comme dans l’autre, des langues duelles, des langues d’origine celtique fragilisées et des langues paysannes, parlées par défaut, et c’est ce défautqui était productif, puisque porteur en soi d’une tragédie).

Quant au franco-breton, il se trouve qu’il fait son apparition, nettement identifié, dès le XVe siècle, dans La Farce de maître Pathelin, que j’ai d’ailleurs traduite[11], et où se lit un passage digne de Synge qui commence par ces mots :

« Sont-y un âne que j’ouïs braire ?

Alas ! Alas ! Cousin à moi…»

À en croire Jean-Michel Déprats, non seulement je prétendais traduire en un franco-breton qui n’avait jamais existé mais Synge, quant à lui, écrivait en un anglo-irlandais fictif : « Synge prétend qu’il n’emploie pas un seul mot qu’il n’ait entendu dire aux gens du peuple. Proclamation aussi contestable». Nous avons pourtant à ce propos les explications de Synge lui-même, des commentaires lumineux de Yeats[12], et des essais issus de recherches universitaires remarquables, au nombre desquelles celles de Declan Kiberd[13].  Mais, en quelques phrases péremptoires, tout se trouve effacé : si mon entreprise de transposition ne manque pas d’un certain charme pittoresque, au terme de l’opération, reste une traduction supposée se caractériser par « une volonté de prosaïsation, d’alourdissement, de surenchère, qui amène souvent la traductrice à rendre comme marqué un tour qui n’est pas nécessairement marqué dans l’original (avec des calques syntaxiques du genre ; “le plus drôle des hommes sur pied que j’ai mis les yeux dessus”)»[14].

L’exemple retenu est particulièrement mal choisi et, par là, intéressant, car il permet de comprendre comment s’exerce la volonté de normalisation. Il s’agit, en l’occurrence, d’une expression introduite par Synge dans La fontaine aux saints  à un moment crucial, c’est-à-dire tout au début de la dernière réplique de Martin Doul, l’aveugle à qui, pour son malheur, le prêtre a rendu la vue — réplique qui ferme la pièce :

« MARTIN DOUL (stands a moment with his hand to his eyes). And that’s the last thing I’m to set my eyes on in the life of the world, the villainy of a woman and the bloody strength of a man.

« MARTIN DOUL (il se tient un moment sur place, se cachant les yeux de la main). Et ce sera ça la dernière chose que j’aurai mis mes yeux dessus de toute la vie du monde, la mauvaiseté d’une femme et la maudite force d’un homme. »

Cette expression se retrouve dans Le baladin du monde occidental, à un moment crucial encore, puisque, pour la première fois, Pegeen dit qu’elle voit Christy Mahon, celui que personne n’a jusqu’alors voulu voir :

« PEGEEN. I’m thinking you’re an odd man, Christy Mahon. The oddest walking fellow I ever set my eyes on to this hour today.  »

« PEGEEN. J’ai idée que vous êtes un drôle d’homme, Christy Mahon. Le plus drôle de tous les hommes sur pieds que j’ai mis mes yeux dessus jusqu’à l’heure d’aujourd’hui. »

Ce que l’auteur de cet article appelle un tour « non nécessairement marqué dans l’original» est un tour non seulement marqué mais objet d’une variation elle-même marquée et pensée comme telle par l’auteur, en miroir, et qu’il était donc essentiel de transposer. Pegeen Mike, la fille du bistrotier misérable de la côte sauvage du Mayo, ne dit pas, comme le voudrait Jean-Michel Déprats :

« Je pense que vous êtes un homme étrange, Christy Mahon. L’être vivant le plus étrange sur qui j’aie posé les yeux jusqu’à cette heure d’aujourd’hui[15]. »

Elle ne le dit pas pour la bonne raison que personne, fille de bistrotier misérable du Mayo ou fille de bourgeois du XVIe arrondissement, ne le dirait car le style est incohérent et donne des informations contradictoires ; elle ne le dit pas car « I set my eyes on » est tout sauf une expression de petit marquis évoquant « l’être vivant le plus étrange sur qui j’aie posé les yeux» ; elle ne le dit pas car « a walking fellow » n’est pas un « être vivant».

En effet, non seulement la tournure est stylistiquement marquée mais l’expression « walking fellow» offre un exemple de ces motifs qu’il fallait absolument traduire de manière constante au lieu de les réduire : le motif apparaît à huit reprises dans la pièce, et, à chaque fois, à des moments décisifs ; Pegeen reprend cette expression employée par Christy :

« CHRISTY (clinging to Pegeen). Oh, glory ! It’s late for knocking, and this last while I’m in terror of the peelers and the walking deads.  »

«  CHRISTY (se cramponnant à Pegeen). Oh, Dieu de gloire ! C’est bien tard pour être à frapper, et, ces temps derniers, dans la terreur que je suis des casqués et des morts vifs sur pied. »

Ce qui ne signifie d’ailleurs pas : «  Oh, Dieu ! Il est bien tard pour frapper et ça fait un moment que j’ai la terreur des gendarmes et des morts qui marchent[16]. »

Et surtout, la citation incriminée est donnée tronquée, en sorte que la donnée essentielle, à savoir la scansion qui donne sa force à la phrase de Synge et justifie la traduction, est réduite à néant, soit dans le but de légitimer la critique, soit parce que le rythme n’est tout simplement pas perçu. La définition de Christy par Peggeen est bien :

« Le plus drôle / de tous les hommes sur pieds // que j’ai mis mes yeux dessus // jusqu’à l’heure d’aujourd’hui. »

« The oddest / walking fellow // I ever set my eyes on // to this hour today. »

Le rythme est ce qui porte cette définition et en fait une formule mémorable, et d’autant plus mémorable qu’inattendue. Si les phrases de Synge font mouche, c’est que le rythme les grave dans l’esprit. Nous avons, du reste, à ce sujet, le témoignage de l’actrice Màire Nic Shiubhlaigh que Synge avait guidée pendant les répétitions au Théâtre de l’Abbaye : « Les paroles avaient une sorte de rythme musical, absolument différent de tout ce que j’avais pu entendre auparavant… J’ai découvert que je devais couper les phrases — qui étaient inhabituellement longues — en sections, les scandant, lentement d’abord, puis plus vite au fur et à mesure que les mots me devenaient familiers[17]. » C’est la base du théâtre de Synge, et sa découverte majeure dans les îles d’Aran, ce qu’il appelait « a sort of chant», un rythme, une scansion, une mélodie première, et ce n’est pas sans raison que Declan Kiberd clôt son chapitre « Anglo-Irish as a Literary Dialect » en citant une page inédite des carnets de Synge sur Mallarmé. On ne peut pas effacer ce rythme sans trahir ce qui porte le texte et fait sa raison d’être.

 En 1998, Jean-Michel Déprats a repris son argumentation dans la revue Palimpsestes, revue de traduction publiée par les Presses de la Sorbonne nouvelle[18]. Il ne s’agit là que d’une forme abrégée de la communication donnée aux Assises de la traduction littéraire en 1992, mais cette version synthétique montre à quel point l’argumentation s’est solidifiée et imposée comme vérité d’évidence : entre les traductions « poétisantes» du genre de celle de François Regnault, et les traductions dialectalisantes comme la mienne, une voie s’ouvre : la voie de la traduction « réaliste». « Le réalisme, le poétique, le dialectal», telles sont les options entre lequelles le traducteur se doit de choisir. Il est clair que le « poétique» et le «dialectal» représentent des excès en regard du « réalisme», c’est-à-dire de la traduction en français normal : la traduction poétisante rajoute de la poésie où elle n’est pas, la traduction dialectisante rajoute du dialecte où il n’a pas lieu d’être puisqu’il qu’« il n’existe pas d’équivalent linguistique français à l’anglo-irlandais de Synge»[19]. Le réalisme consiste donc à traduire en bon français, selon l’exemple de Jean-Michel Déprats.

En 2007, reprenant ses critiques (pour l’université de Paris VIII, cette fois), ce dernier fournit une version plus synthétique et plus explicite encore de cette querelle dont, pour ma part, j’ignorais tout : « Françoise Morvan dit traduire en “franco-breton”, ce qui donne parfois des tournures savoureuses sur le plan lexical, mais du point de vue syntaxique, les écarts produisent surtout une langue incorrecte. »  Synge lui-même écrivait une langue tout à fait incorrecte, force est de le reconnaître, mais il s’agit bien de la corriger pour faire du Synge français, du Synge sans fautes, car, la chose est désormais placée sur un plan général, « les dialectes ne sont pas transposables». En italien ou en allemand, c’est peut-être envisageable, mais « en français, langue qui a pratiquement éradiqué les patois sur scène depuis Molière et Marivaux», ça ne se fait tout simplement pas[20]. Il y aurait long à dire sur l’éradication des patois attribuée à la langue française, comme si la Langue avait intrinsèquement une vertu castratrice, mais l’essentiel est ici de souligner l’affirmation d’un dogme destiné à faire autorité, et qui, effectivement, fait autorité.

Ces affirmations, qui reflètent bien, somme toute, la doxa, se doublent d’une mise en cause des traductions d’André Markowicz, lequel commet l’erreur de transposer la versification de Shakespeare[21]. Le problème ne concerne donc pas seulement la traduction des sociolectes mais, beaucoup plus largement, la traduction de la forme, du style, du texte comme ensemble construit, autrement dit la prise en compte du signifiant — ce que Jakobson définissait comme « recréation poétique».  C’est, plus encore que l’étranger, la poétique qui est refusée comme faisant obstacle à la libre circulation du sens, et ce au nom de la fidélité au texte (dès lors qu’il est admis qu’une traduction fidèle consiste à désencombrer un texte de sa forme) et,ultima ratio, au bon goût français. Synge, c’est Synge nettoyé de ses incorrections : les étrangers peuvent traduire les dialectes par des dialectes et les vers par des vers mais, chez nous, encore une fois, ça ne se fait pas.En conclusion, c’est bien le risque pris de transposer l’étranger qui est refusé.

 Or, dans le temps même que le discours consensuel sur la traduction le rejetait dans les limbes, ce franco-breton en voie d’extinction faisait l’objet d’un engouement tel qu’un essai sur les « bretonnismes » devenait un best-seller en Bretagne : évoquant la thèse d’une jeune Britannique (Breton Influence on French in Lower Brittany), son auteur constatait « le peu d’intérêt de nos linguistes à étudier les variations régionales »[22]et dénonçait l’uniformisation par le français standard ; ainsi l’horrible sabir bas-breton devenait-il un marqueur identitaire que l’on était désormais invité à pratiquer comme faire-valoir[23]. Portés par cette vogue, fleurissent à présent les manuels de savoir-parler à l’ancienne, si délicieusement pittoresques, mais omettant tous de signaler que cette langue a été employée au théâtre et, avant moi, par Tanguy Malmanche, à qui je dois sans doute d’avoir eu l’idée qu’elle pouvait se transposer et trouver sa place au théâtre.

Elle a, de fait, pu trouver sa place en dépit des pesanteurs universitaires et de la référence obligée au traduire français, tel qu’il s’impose via les institutions — mais aussi tel qu’il est de plus en plus contesté, même si les zones d’effraction dans la doxasont minces. Si cette expérience, entièrement due au hasard, mais poursuivie avec passion, est intéressante, c’est peut-être surtout, en fin de compte, par la manière dont elle a pu mettre en lumière la résistance à la prise en compte du texte dans sa matérialité : l’effacement du style, de la prosodie, du rythme et des distorsions constitutives relève d’une pratique si bien admise que la transgression de la norme induit rappels à l’ordre et blâmes, comme si oser aller si loin était en soi une faute. Mais Synge avait ouvert le règne de la faute productive, et j’étais bien décidée à le suivre.

 

BIBLIOGRAPHIE

Sur le franco-breton

Jean Le Dû, du café vous aurez ? Brest, Armeline, 2003.

La Trilogie de Pathelin, traduction de Françoise Morvan, Babel-Actes sud, 2009.

Claire Nance, Breton Influence on French in Lower Brittany, UBO, 2009.

Hervé Lossec, Les Bretonnismes, Skol Vreizh, 2010.

Jean Le Dû et Yves Le Berre, « Devoir et nécessité : à quoi sert le breton à ceux qui le parlent ? », La Bretagne linguistiquen° 20, Brest, 2016.

Sur l’anglo-irlandais

Patrick Weston Joyce, English as we Speak it in Ireland, Wolfhound Press, Dublin, 1910 (rééd. 1979).

Declan Kiberd, Synge and the Irish Language, Dublin, Gill & Macmillan, 1979 (réédition 1993).

Sur le théâtre de Synge

John Millington Synge, Collected Works, éditeur général Robin Skelton, Londres, Oxford University Press, 1962-1968.

I. Poems, édition de Robin Skelton, 1962.

II.Prose, édition d’Alan Price, 1966.

III.Plays I, édition d’Ann Saddlemyer, 1968.

IV.Plays II, édition d’Ann Saddlemyer, 1968.

John Millington Synge, Collected Letters, Oxford, Clarendon Press, 1983-1984.

I. 1871-1907, 1983.

II.1907-1909, 1984.

Màire Nic Shiubhlaigh, The Splendid Years, J. Duffy, Dublin, 1955.

Sur la traduction du théâtre anglo-irlandais

  Éditions

Le Baladin du monde occidental, traduction, présentation et notes de Jean.-Michel Déprats, L’Avant-Scène théâtre, Paris, 1989.

Le Baladin du monde occidental, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, illustrations de Jack Yeats, Bédée, Folle Avoine, 1993.

Cavaliers de la mer suivi de L’ombre de la vallée, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, illustrations de Jack Yeats, Bédée, Folle Avoine, 1993.

Deirdre des douleurs, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, illustrations de Jack Yeats, Bédée, Folle Avoine, 1994.

Les Noces du rétameur, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, illustrations de Jack Yeats, Bédée, Folle Avoine, 1995.

La Fontaine aux saints, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, illustrations de Jack Yeats, Bédée, Folle Avoine, 1995.

Théâtre complet, traduction, présentation et notes de Françoise Morvan, Les Solitaires intempestifs, 2005.  

Eugène O’Neill, Désir sous les ormes, traduction de Françoise Morvan, Éditions de l’arche, 2014.

Commentaires

Traduire le théâtre aujourd’hui,sous la direction de Nicole Vigouroux-Frey, Presses universitaires de Rennes, 1993.

Traduire les sociolectes : définitions, problématiques, enjeux, TTR (Traduction, Terminologie, Rédaction), tome VII, (sous la direction d’Annick Chapdelaine et de Gillian Lane-Mercier), Montréal, 1994.

Quatorzièmes assises de la traduction littéraire, Actes-sud, Arles, 1997.

Palimpsestes  n° 11, « Traduire la culture » (sous la direction de Paul Bensimon), Paris, 1998.

Françoise Morvan, Le Monde comme si, Babel-Actes sud (2002, rééd. 2013).

« Jean-Michel Déprats, traducteur de Shakespeare, vient parler de la spécificité de la traduction théâtrale ». Séance organisée en partenariat avec SEPTET, Université de Paris VIII, 10 mai 2007, PDF disponible en ligne.

NOTES

[1]Cité par Jean Le Dû et Yves Le Berre, « Devoir et nécessité : à quoi sert le breton à ceux qui le parlent ? », La Bretagne linguistique n° 20, p. 7.

[2]Il devait jouer le rôle d’Eben, rôle principal de la pièce.

[3]Elles l’ont depuis publiée (le texte est paru en 2014, à l’occasion de la mise en scène de Guy-Pierre Couleau).

[4]L’anglo-irlandais a été très bien étudié, notamment par Patrick Weston Joyce (English as we speak it in Ireland, Wolfhound Press, Dublin, 1910, rééd. 1979). Au moment de se lancer dans cette aventure, Synge disposait des exemples de Douglas Hyde et de Lady Gregory qui lui avaient, en quelque sorte, ouvert la voie.

[5]Voir à ce sujet Le Monde comme si, Babel-Actes sud (rééd. 2013).

[6]Cet usage de l’anglo-irlandais pour marquer le rôle d’un personnage se retrouve dans une autre pièce d’O’Neill que j’ai traduite pour Jean-Yves Ruf, La Corde.

[7]Communication que j’ai depuis mise en ligne (http://francoisemorvan.com/traductions/langlo-irlandais-ou-lexil-interieur/oneill/)

[8]Traduire le théâtre aujourd’hui,sous la direction de Nicole Vigouroux-Frey, Presses universitaires de Rennes, 1993.

[9]Quatorzièmes assises de la traduction littéraire, Actes-sud, 1997, p. 104.

[10]Préface à l’édition de Cavaliers de la mer suivi de L’Ombre de la vallée, Folle Avoine, 1993, p. 17.

[11]La Trilogie de Pathelin, Babel-Actes sud, 2009.

[12]C’est la raison pour laquelle j’ai placé en tête de l’édition du Baladin la traduction de l’essai de Yeats « J M Synge et l’Irlande de son temps » : « Enfant, j’étais souvent peiné et troublé de voir que le dialecte écossais pouvait servir à un usage noble quand l’irlandais était réservé au gros rire facile : cette erreur, inscrite dans mon imagination par tant de romanciers et de rimailleurs, faussait mon écoute. Partout où il allait, Synge notait des mots et des expressions ; sa connaissance du gaélique lui livrant accès à tous nos parlers paysans, il y vit un instrument d’une telle richesse qu’il entreprit de l’utiliser pour traduire des fragments de la grande littérature universelle... » (Le Baladin du monde occidental, éditions Folle Avoine, 1993, p. 42).

[13]Synge and the Irish Language, Dublin, Gill & Macmillan, 1979 (réédition 1993).

[14]Quatorzièmes assises de la traduction littéraire, p. 105.

[15]Le Baladin du monde occidental, traduction de J.-M. Déprats, L’Avant-Scène théâtre, 1989, p. 23.

[16]Ibid., p. 15.

[17]Màire Nic Shiubhlaigh, The Splendid Years, Dublin, 1955, p. 43 (cité par Declan Kiberd, op. cit. , p. 212).

[18]Palimpsestes  n° 11, « Traduire la culture » (sous la direction de Paul Bensimon), Paris, 1998.

[19]C’est ce qui était présenté comme admis dès les quatorzièmes assises de la traduction, op. cit., p. 105.

[20]Université de Paris VIII, 10 mai 2007, « Jean-Michel Déprats, traducteur de Shakespeare, vient parler de la spécificité de la traduction théâtrale. Séance organisée en partenariat avec SEPTET », PDF disponible en ligne.

[21]Je n’avais, pour lors, pas traduit Le roi Lear, aggravant ainsi mon cas (puisque j’ai transposé la versification de la pièce — y compris les vers faux, car le signe que le roi devient fou se marque par le dérèglement de la prosodie — et, qui plus est, les passages en dialecte). La traduction est parue en 2012 aux éditions Les Solitaires intempestifs. J.-M. Déprats accentue ses accusations dans un article de la revue en ligne Secousse, mars 2017, (entretien avec Anne Segal et Gérard Cartier).

[22]Hervé Lossec, Les Bretonnismes, Skol Vreizh, 2010, p. 7.

[23]  « N’hésitons pas à colorer de bretonnismes notre parler courant pour affirmer notre identité à l’époque de la mondialisation galopante», conclut Hervé Lossec. On notera que ces auteurs militants évitent soigneusement le terme de franco-breton (qui désignerait un sociolecte français) pour promouvoir les « bretonnismes», marques imposées au français par une bretonnitude donnée pour issue des origines ethniques d’un peuple celte.

 

 

© La Traduction théâtrale, « Traduire le théâtre anglo-irlandais », Équivalences, volume 44, n° 1-2, 2017.