Nous avons commencé à traduire La Mouette en 1995, et c’est cette traduction qui a inauguré notre collaboration avec Alain Françon. Il nous aurait alors semblé tout à fait invraisemblable d’imaginer que cette collaboration allait se poursuivre dix-sept ans durant et qu’Alain Françon allait donner année après année les plus prodigieuses mises en scène de Tchekhov que nous ayons vues. Il nous aurait semblé encore plus invraisemblable d’imaginer que nous allions traduire une version de La Mouette totalement inconnue en France (comme, d’ailleurs, en Russie) et que nous allions, tournant le dos à la tradition, pour chacune des pièces de Tchekhov retrouver le texte original, tel qu’il l’avait conçu et remis à la censure — un texte, selon nous, infiniment plus riche, plus étrange, plus sensible que le texte définitif, publié après révision, tenant compte des observations des uns et des autres.
Cette incroyable aventure est née d’un pur hasard (Stéphane Braunschweig, qui nous avait commandé cette traduction, ne pouvant faire la mise en scène, a eu la courtoisie de nous proposer de travailler avec Alain Françon) et d’un silence (étant de nature méditative, Alain Françon est resté longuement réfléchir sur une variante de l’édition académique russe des Œuvres complètes de Tchekhov que nous avions mise en note de bas de page). André a alors expliqué qu’il avait eu l’idée de rechercher ces premières variantes dans l’édition académique, véritable trésor, chef d’œuvre de l’édition scientifique, car elles lui avaient semblé vraiment passionnantes. Par la suite, ces propositions avaient subi divers changements ou avaient été sacrifiées, Tchekhov suivant docilement les conseils des spécialistes de l’heure, dont, en premier lieu, Stanislavski. De même qu’à peu près à la même époque, il avait corrigé L’Homme des bois pour en faire Oncle Vania, il avait profondément remanié La Mouette en procédant à des coupes. Il y avait un grand nombre de variantes, et des variantes qui donnaient de la profondeur au texte, l’éclairaient, le rendaient plus drôle et plus étrange à la fois.
C’est alors que nous avons décidé d’intégrer les notes au texte, en les mettant entre crochets… et, là, nous avons eu l’impression de voir surgir une pièce nouvelle. Poursuivant sur sa lancée, André s’est mis en devoir de reconstituer minutieusement le manuscrit déposé par Tchekhov à la censure, et c’est cette version qui a été mise en scène par Alain Françon.
Nous avons publié la version originale et la version définitive de la pièce, afin que chacun puisse choisir ou simplement réfléchir aux propositions initiales de Tchekhov et à leur transformation, ce qui n’avait jamais même été envisagé jusqu’alors. Et, chose étrange, personne ne semble s’en être aperçu.
En procédant à ce travail qui nous donnait l’impression d’être des chercheurs d’or, nous avons découvert la structure nouvelle initiée par Tchekhov pour ses grandes pièces, une structure musicale, donnant aux personnage statut de voix dans un chœur (et les pauses structurant les scènes sont les moments où le chœur est à la fois ensemble et séparé mais le silence est à l’unisson — et plus tragique de l’être). Nous avons donc adapté notre méthode de traduction en tenant compte de la trame d’ensemble du texte, en restituant ce que nous appelons les « motifs », en prenant soin de respecter la ponctuation atypique de Tchekhov (que, comme tous les traducteurs, nous avions eu tendance à normaliser) et en essayant d’être plus précis et plus concis. La Mouette présente des difficultés particulièrement redoutables.
LA MOUETTE N’EST PAS LA MOUETTE
Comme André l’a fait observer dès le début, le mot « tchaïka » (чайка, la mouette) contient le verbe « tchaïat’ » (чаять), espérer vaguement. La mouette, c’est l’illusion, la déception, l’essor, la désillusion, le fait d’être tourné vers le futur et d’attendre l’irréel, ou de regarder vers le passé et d’attendre que ce passé découvre un espoir d’y voir une réconciliation possible.
La traduction du titre est donc un échec. À quoi la mouette peut-elle faire penser en français ? Aux bains de mer ? En tout cas, pas à l’espoir fragile : la mouette serait plutôt perçue comme un oiseau solide, joyeux, une forme banale et familière de goéland, sans la poésie du large qui lui reste associé. La fragilité de l’oiseau de mer déplacé vers l’eau douce d’un immense lac est-elle perceptible ? Ce n’est pas même certain, et c’est pourtant à cette condition que peut être rendue sensible l’allusion à la mort d’Ophélie qui donne sa profondeur au personnage de Nina.
En français, jusqu’au XIIIe siècle, le nom de la mouette, c’était la mauve, terme qui s’est conservé en Haute-Bretagne jusqu’au XIXe siècle et qui a aussi donné mauviette. Ç’aurait encore été l’occasion d’une sorte d’étrange faux-sens imposé, car ce qui importe, ce qui a incité Tchekhov, en plus du nom, à choisir cet oiseau, c’est que la mouette est blanche. Lorsqu’on la voit, au deuxième acte, elle fait une tache blanche et, tout à la fin, lorsque Chamraiev en parle, puis l’apporte, c’est comme le fantôme de cette blancheur qui revient.
Blanche ? Mais il y a plusieurs sortes de mouettes, et qui changent d’apparence selon la saison. Or, puisqu’elle se rencontre à l’intérieur des terres, sans doute s’agit-il d’une mouette rieuse, qui, en été, porte un capuchon brun sombre. Et rappelons que la voix de la mouette rieuse est particulièrement discordante : kouarr, kriièh, kouêk… Bec et pattes rouges, capuchon de pénitent, couacs ricanants… La mouette est un oiseau gracieux singulièrement disgracieux. Elle fait penser au théâtre car elle évoque ces masques de la commedia dell’arte, eux aussi gracieux et disgracieux.
*
Tréplev jette le corps de la mouette aux pieds de Nina en disant : « J’ai eu la bassesse de tuer cette mouette ». La phrase signifie : j’ai eu la bassesse de tuer cette mouette parce que je n’avais pas le courage de me tuer moi-même, mais Tréplev laisse aussi entendre qu’il a tiré sur cet oiseau pour rien, juste parce qu’il lui faisait penser à Nina. Et à ses espoirs qu’elle avait mis à mort.
Il n’est pas certain que l’allusion soit si claire qu’il peut sembler, ni si favorable à Nina… « Cette mouette-là, visiblement, c’est un symbole », dit-elle après l’avoir ramassée, mais le symbole de quoi, elle aime autant ne pas le savoir et elle pose la mouette à côté d’elle : c’est tout de même plus propre que de la laisser dans le passage. Toute la fin de l’acte se passe avec cette mouette, là, sur le banc, ce qui fait que Trigorine ne peut pas s’asseoir. Il parle, il parle, et quand il s’approche, attiré par Nina, il découvre qu’elle est assise à côté d’une mouette. Métonymie. « Le sujet d’une petite nouvelle… C’est un bel oiseau », dit-il. Et tout s’arrête là.
*
Mais, en fait, non. Il y a une lacune dans la pièce, une petite scène invisible, non indiquée par les didascalies, une scène fantôme. Trigorine quitte Nina, rentre dans la maison, puisque Arkadina l’appelle, mais il revient prendre la mouette.
« Nous avons quelque chose à vous ici, », dit Chamraiev à l’acte IV, « un jour Constantin Gavrilytch avait tiré une mouette et vous m’aviez demandé de vous la faire empailler ». Donc, Trigorine est revenu chercher la mouette et a demandé à Chamraiev de la lui faire empailler, ou Chamraiev est passé, a pris la mouette et Trigorine s’est dit que ça pouvait faire joli dans un salon, ou que ça pouvait faire un souvenir. En tout cas, il a eu envie de l’avoir et de la garder — pour momifier le temps, pour donner un sens à cette mort en pure perte, pour l’avoir à soi, pour faire du sentiment de la beauté un objet décoratif. « Le sujet d’une petite nouvelle »…
Trigorine est un littérateur. Le temps mort, le temps non joué pendant lequel il est entré dans la maison et s’est dit que ça serait bien de l’empailler reste là, sous la forme de la mouette empaillée qu’on sort de l’armoire et dont il ne se souvient pas. Le crâne de Yorick, mis au rancart, une image de la pièce, création de mots faite sans raison pour une éternité périssable. L’écriture comme récupération et comme fossilisation.
*
On retrouve dans la correspondance de Tchekhov la scène qu’il a réinterprétée. Le 8 avril 1892, Tchekhov et Levitan vont à la chasse. Levitan blesse un oiseau qui tombe à ses pieds. « Un nez très long, de grands yeux noirs, une robe somptueuse. Et ce regard — tout étonné. Qu’est-ce qu’on pouvait faire ? Levitan grimace, il ferme les yeux et il me demande, d’une voix tremblante : “Mon vieux, flanque-lui un coup de crosse sur le crâne… ” Moi, je lui dis : “Je ne peux pas”. Lui, il continue à hausser les épaules d’un air nerveux, d’agiter la tête, et il insiste. Et la bécassine, toujours le même regard étonné. Il a fallu obéir à Levitan et la tuer. Ça a fait un être magnifique, plein d’amour, de moins sur cette terre, et deux idiots qui sont rentrés dîner. »
Les réactions de Tchekhov et de Levitan laissent mieux percevoir à quel point les répliques de Tréplev, de Nina, de Trigorine sont tissées d’indifférence. L’un tue, l’autre repousse, l’autre fait empailler…
Tchekhov a changé l’oiseau des bois en oiseau de l’eau à cause de la blancheur, du nom évocateur de la destinée de Nina et de l’allusion à la blanche Ophélie mais aussi parce que cette blancheur est un point d’opacité absolue. Personne n’y voit rien que son indifférence.
L’INDIFFÉRENTISME N’EST PAS L’INDIFFÉRENCE
Medvédenko, l’instituteur, ne dit pas : « Je ne trouve en vous qu’indifférence » mais « je ne trouve en vous qu’indifférentisme ». Il emploie le mot « indifferentism » (индифферентизм), un mot calqué sur le français, donc plus bizarre encore en russe, un mot en -isme qui a une allure pédante.
Il n’est pas seulement important parce qu’il est à l’image de Medvédenko (dont le nom évoque l’ours), gauche, lourdaud, emprunté. Il est important parce qu’il lui sert à mettre en scène sa tragédie : l’indifférence de Macha qu’il aime, il se la représente comme un cas, il la rend abstraite, la met à distance pour l’exposer lucidement. L’effort d’élucidation est une variation sur le thème de la représentation. Chacun essaye de rendre visible à autrui la vérité qu’il vient d’entrevoir à l’instant. Mais la représentation échoue. Medvédenko s’est piégé. Son échec est inscrit d’avance dans ce terme qui écarte Macha et qu’elle ne peut comprendre. Le mot « indifférentisme » est comique. Il est employé mal à propos puisque l’indifférentisme désigne l’indifférence érigée en principe tant en politique qu’en religion mais, s’il tombe là comme un cheveu sur la soupe, il n’empêche qu’il peut s’appliquer aussi à Macha : elle ne cessera d’expliquer par la suite que rien n’a d’importance et que, faute d’être aimée par Treplev, elle va épouser Medvédenko. Elle l’épousera, de fait, par indifférentisme. Le mot est à lui seul une tragédie sans fond — minuscule et sans fond comme la pièce de Tréplev.
LE MONDE COMME REPRÉSENTATION
Lorsque Tréplev parle du théâtre, il dit : « Il faut peindre la vie non pas telle qu’elle est, ni telle qu’elle doit être, mais telle qu’elle se représente en rêve. » Il ne dit pas : « telle qu’elle se présente » ou « telle qu’elle apparaît », mais « telle qu’elle se représente ».
C’est lui qui énonce les thèmes essentiels de la pièce mais on ne s’en rend jamais compte et la représentation qu’il donne, comme preuve à l’appui, est un échec. On ne comprend pas au juste ce que ça représente.
« Tel un prisonnier jeté dans le vide d’un puits profond, j’ignore ou je suis et ce qui m’attend. Une chose seule ne m’est pas cachée, c’est que dans cette lutte opiniâtre et cruelle contre le diable, source des forces matérielles, il m’est échu de vaincre et qu’alors la matière et l’esprit se fondront dans une harmonie grandiose et que s’accomplira le règne de la volonté universelle ».
C’est encore à l’un des silences méditatifs d’Alain Françon que nous devons d’avoir découvert une clé de la pièce qui nous était jusqu’alors restée invisible. Considérant que la pièce de Tréplev était pur verbiage, nous avions traduit, comme tout le monde : « … et que s’accomplira le règne de la liberté universelle ».
Qu’y avait-il à comprendre ? Mystère.
André, n’ayant pas plus d’explication à donner, a indiqué, pour meubler le silence, que liberté et volonté se disent de la même façon en russe, « volia » (воля).
Ma vieille passion pour Schopenhauer faisant alors surface, j’ai constaté qu’il fallait repenser tout le texte de la pièce de Tréplev (et de La Mouette) car, de fait, elle était écrite avec en arrière-fond Le Monde comme volonté et comme représentation.
Il n’y avait rien là que de banal : les pièces de Tchekhov sont toutes tramées sur des textes antérieurs (notamment de Shakespeare, et c’est d’ailleurs aussi le cas de La Mouette) sans qu’il soit besoin de le savoir car ce qui est beau est que le texte soit comme un fantôme. Il n’en va pas autrement de l’essai de Schopenhauer qui doit rester invisible — à cela près que la conscience prise de la référence amène à une compréhension nouvelle : une fois saisie la manière dont chaque réplique vise à manifester un vouloir vivre qui essaie d’apparaître sans jamais pouvoir se rendre visible aux yeux d’autrui, toute la pièce prend un autre sens, et surtout à partir de la tentative manquée de Tréplev — mais, manquée, elle ne l’est pas totalement, pas plus que le reste : vouloir mettre en scène la volonté universelle est absurde, mais pas moins que d’empailler des oiseaux morts, et les petites nouvelles de Trigorine qui attirent l’amour des foules ne sont pas moins fausses que les terribles tentatives de Tréplev pour ne pas exploiter les conventions du genre.
La pièce est bizarre, la représentation manquée ; seulement, elle a su faire passer une émotion qui explique peut-être aussi qu’elle ait été insupportable à Arkadina, maîtresse des conventions au théâtre. « Je ne sais pas, peut-être que je n’y comprends rien ou que je suis devenu fou, mais la pièce m’a plu. Il y a quelque chose là-dedans. Quand cette petite parlait de la solitude et puis, quand les yeux rouges du diable sont apparus, moi, d’émotion, j’en avais les mains qui tremblaient ». C’est dit par Dorn, que rien n’émeut habituellement. Il se passe donc quelque chose, qui provoque un refus. Toute la pièce, depuis la première réplique, est construite sur ce même schéma : une volonté d’élucidation, un élan pour en donner à autrui la représentation et une rupture de la part d’autrui, un refus de voir.
L’échange entre Medvédenko et Macha, à l’ouverture de la pièce, est une répétition de l’échec de Tréplev :
Medvédenko. — D’où vient que vous soyez toujours en noir ?
Macha. — Je suis en deuil de ma vie. Je ne connais pas le bonheur.
Medvédenko. — D’où cela vient-il ? Je ne comprends pas…
Macha joue son malheur : elle ne dit pas « je ne suis pas heureuse » mais « je ne connais pas le bonheur » parce qu’elle expose la situation qui est la sienne, elle en donne la représentation, de même qu’elle joue le triste Hamlet toujours en noir, mais sans personne qui la voie.
LE VOULOIR-VIVRE
Tous les débats sur le théâtre, sur l’art, ont lieu sur fond de lac, comme si l’eau était un miroir, mais un miroir sans tain. Et la conscience d’autrui est comme un miroir sans tain. On essaie d’être vu, on essaie d’être englobé, compris, mais le reflet ne fait que glisser.
Dans un de ces moments de lucidité, Sorine revoit toute sa vie à partir de sa manière de mal parler : « Quand j’étais jeune, dans le temps, j’ai voulu devenir un homme de plume — et ça ne s’est pas fait ; j’ai voulu parler avec distinction, et j’ai parlé comme un cochon… et les notes de synthèse à faire, qui n’en finissaient pas, j’en attrapais des suées ; j’ai voulu me marier — je ne me suis pas marié ; j’ai toujours voulu vivre en ville — et, voilà, je finis ma vie à la campagne, et tout ». Il ne finit pas ses phrases, il ne sait pas finir : « et tout », « et tout ça, quoi » et « ça se comprend » signifient la même chose : achevez à ma place, inutile de poursuivre, à quoi bon expliquer ? L’inachèvement est une manière de ne mettre de limites entre les autres et soi. Et de rappeler ce vouloir-vivre qui est le thème omniprésent de la pièce, en écho au Monde comme volonté et comme représentation… Dorn coupe court : « Se dire mécontent de la vie à soixante-deux ans, accordez que c’est un manque de courage ». Mais Sorine se défend : « Comprenez ça, on a envie de vivre ! » Une injonction faite au nom d’un « on » indifférencié… Lui qui est prisonnier du domaine, il laisse les portes ouvertes ; c’est sa manière de s’enfuir.
L’ouverture et la fermeture, l’affirmation et la négation, si on les cherche dans les mots des uns et des autres, toute la pièce peut se jouer selon un mode qui ne semble jamais avoir été envisagé. Un théâtre d’ombres.
UNE PIÈCE SOUS LA PIÈCE
Ce n’est pas sans raison que Tchekhov avait construit la pièce sur ces apparitions, ces fantômes, ces blancheurs flottantes qu’on lui a demandé de supprimer comme on lui a demandé d’enlever ces répétitions, ces phases mal dites, ces récurrences dont on ne voyait pas l’utilité : par exemple, les interventions de l’instituteur Medvédenko perpétuellement soucieux de comparer, d’évaluer, de donner la mesure des choses.
Dès le début, Medvédenko évalue — c’est même lui qui ouvre la pièce sur ce thème : « Votre père, il n’est pas riche peut-être mais il n’est pas dans le besoin. Ma vie, à moi, elle est beaucoup plus dure que la vôtre. Je touche en tout et pour tout vingt-trois roubles par mois, là-dessus encore on me retient ma retraite » Étrange thème inaugural. « Ce n’est pas une question d’argent », répond Macha, et Medvédenko pourrait peut-être se rattraper, changer de sujet, mais non, il insiste lourdement. « Ça, c’est la théorie, mais dans la pratique, voilà ce que ça donne : ma mère, plus deux sœurs, plus le petit frère, plus moi, et, comme salaire, en tout et pour tout, vingt-trois roubles… Hier, on envoie prendre de la farine, on cherche le sac, à gauche, à droite, c’est des mendiants qui l’ont volé. Quinze kopecks qu’il a fallu donner pour un sac neuf. Rame, tiens, débrouille-toi ». Et de poursuivre son évaluation de la situation : « Le mal d’amour me pousse hors de chez moi, chaque jour je fais six verstes à pied pour venir ici, plus six verstes pour rentrer, et je ne trouve en vous qu’indifférentisme. » Dès la première scène, tout est dit. Macha ne l’aime pas ; plus il parle de ses économies de bouts de chandelle, plus il l’ennuie ; ses soucis sont primaires, son instruction est primaire, il est lourd, il ennuie tout le monde et il est plein de bonne volonté.
On demande à Tchekhov d’abréger : il abrège. La version revue de La Mouette est plus courte, plus elliptique ; il reste le début et la fin du rôle de Medvédenko, qui ne sert plus guère que de repoussoir à Macha. Tout y est encore, bien sûr, sauf que dans la version primitive de La Mouette, Medvédenko revient à chaque acte. Ainsi, à l’acte III : « Le maître d’école de Téliatievo a fait une affaire en achetant son foin. Neuf kopecks les sept kilos, livré à domicile. Et moi, la semaine dernière, onze. Voilà, rame, tiens, débrouille-toi ». Puis, à l’Acte IV : « À l’étranger, combien ça coûte, une rame de papier pour écrire ? » Question stupide : question inutile ? Tchekhov ne gardera que la dernière réplique : « C’est que j’en ai six, maintenant, à la maison. Et la farine, elle est à soixante-dix le sac de seize ». À quoi Dorn réplique : « Rame, tiens, débrouille-toi », reprenant pour finir les propres paroles de Medvédenko qui n’a plus qu’à repartir, faire ses six verstes, après avoir, une dernière fois, rejoué la scène inaugurale.
Or, quand, recherchant les variantes de La Mouette pour la mise en scène d’Alain Françon, nous avons reconstitué le texte du manuscrit de censure (donc la version originale rédigée par Tchekhov), nous avons eu l’impression de voir surgir, non pas vraiment une autre pièce, mais une pièce sous la pièce. Nous étions loin de nous douter, au début, de l’intérêt de cette pièce plus longue, plus complexe, où le rôle de Medvédenko, pour s’en tenir à ce simple exemple, importait par sa manière de rejouer la même scène, avec variations, sans jamais pouvoir sortir de son rôle.
Dans une pièce comme La Mouette portant sur le théâtre et, plus largement, sur la représentation, ces inclusions de scènes microscopiques ne sont pas seulement des bouffonneries justifiant le sous-titre de comédie ; elles ne visent pas seulement non plus à étoffer le personnage, lui donner une épaisseur lourdaude qui le rende pathétique, bien que tout cela soit vrai également ; elles ont une fonction qui nous a semblé essentielle dans la structure de la pièce, de reprise du motif.
Il en va de même de la pièce de Tréplev, jouée trois fois dans la version première de La Mouette. Pourquoi trois fois ? En regard des règles académiques, pour rien, car la pièce de Tréplev est une stupide, ennuyeuse, étrangère aux règles dramaturgiques et ne vise qu’à montrer qu’il n’a pas plus de talent que Nina. On peut la répéter une fois, pour s’en moquer, comme le fait Nina, à la demande de Macha, au second acte : « Ça a tellement peu d’intérêt… » Mais une troisième fois, tout à la fin, dans quel but ? Montrer que la nostalgie peut rendre plaisants même les pires souvenirs ? Inutile de ralentir l’action.
On a demandé à Tchekhov de couper, il a coupé. De toute façon, dès lors que les reprises en écho des scènes répétées étaient supprimées, mieux valait s’en tenir à une épure, une version stylisée. Et cette version stylisée était plus facile, plus rassurante aussi, esthétiquement plus satisfaisante. On comprend que la version définitive, revue et corrigée, ait fait oublier la version première, qui avait provoqué les rires et déchaîné les critiques.
*
Et pourtant, nous préférons la version oubliée, la version première, précisément parce que la réitération de phrases banales, de scènes mal reçues nous semble donner sens à une ouverture vers une nouvelle forme de théâtre qu’il est d’autant plus important de prendre en compte que la tentative maladroite de Tréplev lui fait écho — et, dans cette perspective, tout prend une autre valeur (et c’est la raison pour laquelle Tchekhov prend bien soin de faire dire par Dorn, un spectateur froid, qu’« il y a quelque chose là-dedans ».
La représentation manquée de La Mouette, telle que la raconte Tchekhov, rappelle étrangement la représentation manquée de la pièce de Tréplev : « Nina-Komissarjeskaïa, d’une voix nerveuse, tremblante, commence son monologue : “ Les hommes, les lions, les aigles et les coqs de bruyère… ” — rire irrépressible du public. Komissarjevskaïa hausse la voix, parle d’une voix pénétrée, sincère, puissante, nerveuse… La salle se calme. On écoute avec attention. On sent que l’actrice s’est emparée du public. Mais la question d’Arkadina : “ Ça sent le soufre. Il faut vraiment ? ” provoque à nouveau un rire homérique. En fait, La Mouette échoue dans le temps même qu’Arkadina fait échouer la pièce de Tréplev… Le fait de la dire trois fois, comme d’amener chaque personnage à rejouer sur la scène de lui-même, est une manière de construire l’action sur les modulations d’un temps remémorable.
Tchekhov a dû supprimer Sorine de la scène finale car, lui non plus, objectivement, il ne servait à rien. Or, ce qui donne sa force à cette scène, c’est la blancheur des draps qu’on étend sur le lit et le jeu des ombres modulant l’espace en fonction du déplacement de la lampe ou des bougies. Malade, endormi dans son fauteuil roulant, Sorine fait de la scène entre Tréplev et Nina un étrange duo à trois. Au moment où Nina s’apprête à rejouer de mémoire la pièce de Tréplev, elle « s’assied sur un petit banc et se jette sur la tête un drap qu’elle a pris sur le lit ». Elle se change en fantôme, en apparence de fantôme, en apparence de ce que Tréplev aurait voulu donner à voir et qu’il donne à voir pour personne — non, pas pour personne, puisque tandis qu’elle récite, Sorine se réveille de son fauteuil roulant et se lève. Ensuite, Nina s’en va et Tréplev, pendant deux minutes, déchire ses manuscrits et les jette sous la table. Pour que ces deux minutes interminables soient justifiées, il faut que ce qui se joue là soit si important que la nécessité de la scène s’impose. Sorine mourant, Tréplev mettant en scène sa mort, la blancheur et le bruit du papier qu’on déchire, la lumière et l’ombre, les reflets sur la table de jeu, le vent, la rumeur des arbres. Et quoi ?
Françoise Morvan