Sur la traduction des « motifs »

Lorsqu’on nous a commandé la traduction de La Mouette, nous avons d’abord envisagé de refuser car Antoine Vitez avait déjà traduit cette pièce — or, il nous est, dès le premier mot, apparu que nous ne traduisions tout simplement pas le même texte.

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LES TROIS POURQUOI

Le premier mot de la pièce est « attchévo » (отчего), ce qui signifie « pourquoi » et a été traduit ainsi par tout le monde. Demandant naïvement comment il se faisait que l’instituteur Medvedenko n’employait pas le terme habituel, « patchémou » (почему), j’ai attiré l’attention sur l’une de ces menues distorsions qui sont la marque même de la poétique de Tchekhov : Medvedenko ne demande pas à Macha « pourquoi » elle est toujours en noir mais « d’où vient » qu’elle soit toujours en noir.

Le premier mot d’une pièce de Tchekhov est toujours un indice, et souvent un indice important ; en l’occurrence, le terme employé  est un pourquoi tourné vers le passé ; la pièce s’ouvre donc sur un gouffre de temps et c’est l’interrogation portant sur l’origine qui la lance (et qui la lance de manière insistante puisque Medvedenko reprend immédiatement cette interrogation). « Patchémou » est utilisé pour interroger le présent et un autre pourquoi, « zatchèm »  (зачем) est employé pour interroger le futur. Il ne s’agit là que d’un mince détail mais qui implique une autre compréhension de la pièce : l’attention en éveil, nous avons vite été surpris par l’emploi des termes évoquant le temps (notamment par la présence lancinante du mot « maintenant » (теперь) qui passe sans fin de l’un à l’autre et du mot « déjà » que Treplev emploie de manière obsédante jusqu’à le glisser, tout à la fin, à Nina — et « déjà » (уже)  est, dans leur cas, comme une avance pathétique sur un « maintenant » vide). Tous semblent se percevoir sur la crête du temps, un temps qui coule heureux,  libre et plein pour les uns, lourd, lent et vide pour les autres.  Nous avons pris soin de garder ces indices en veillant à garder intacte leur présence légère dans la trame de la pièce.

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LES « MOTIFS »

 Au lieu d’effacer les répétitions comme le font les traducteurs français, nous avons pris grand soin de les conserver : certains mots, passant d’un personnage à l’autre et entrant en réseau avec des termes complémentaires, jouent un rôle clé. Ce que nous appelons des « motifs » (j’ai emprunté ce terme à la stylistique) sont des mots très ordinaires et qui doivent rester fondus dans la trame de la pièce mais dont la récurrence et les variations forment un réseau qu’il nous semble essentiel de restituer. Mais pour restituer ce réseau,  quelle solution trouver ? Chaque occurrence en modifie légèrement le contour et la nuance devient imperceptible parce que le mot français n’a pas les mêmes connotations.

Nous avons pris l’habitude de laisser en instance la traduction de ces termes et d’attendre d’avoir rencontré toutes les occurrences pour chercher la solution… Dans La Mouette, nous nous sommes heurtés à l’extrême difficulté de transposer certains motifs, d’une banalité (et, par là, d’une efficacité) redoutables, le plus redoutable d’entre eux étant aussi le plus banal, « poustiaki » (пустяки).

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RIEN DU TOUT

Pour traduire le mot « poustiaki », les traducteurs choisissent « vétilles », « broutilles », « balivernes », « bêtises », « fariboles ». Dès lors que nous tenons compte du réseau d’ensemble, « poustiaki » ne peut en aucun cas être « bêtises », « peu importe » ou « rien du tout », expressions qui apparaissent également dans le texte. Ça ne peut pas être non plus « fariboles » ou « balivernes », beaucoup trop littéraires. C’est Macha qui met en circulation (et reprend souvent) ce mot presque invisible mais ce n’est pas un mot à elle, bien au contraire, c’est un mot qui vient d’elle et que les autres font circuler aussi.

Première occurrence :

MEDVEDENKO. — Qui voudrait se marier avec quelqu’un qui n’a déjà pas de quoi se nourrir lui-même ?

MACHA. — Poustiaki…

 Deuxième occurrence (c’est la mère de Macha qui parle) :

DORN. — J’ai cinquante-cinq ans.

PAULINA ANDREIEVNA. — Poustiaki ; pour un homme, ce n’est pas vieux. Vous êtes parfaitement conservé et vous plaisez toujours aux femmes.

Troisième occurrence :

MACHA. — Et moi, mon impression, c’est un peu que je suis née il y a de ça longtemps, longtemps ; ma vie, je la tire comme un boulet, comme une traîne interminable… Et, souvent, je n’ai pas la moindre envie de vivre. (Elle s’assied.) Bien sûr, tout ça, c’est des poustiaki. Il faut se secouer, se débarrasser de tout ça.

Quatrième occurrence :

MEDVEDENKO. — Piotr Nikolaïévitch devrait arrêter de fumer.

SORINE. — Poustiaki.

DORN. — Non, ce n’est pas des poustiaki. Le vin et le tabac ont un effet dépersonnalisant.

 Cinquième occurrence :

ARKADINA. — Assieds-toi. (Elle enlève le bandage qui lui entoure la tête.) Tu as l’air tout enturbanné. Hier, un voyageur, à la cuisine, demandait de quelle nationalité tu étais. Mais c’est presque entièrement cicatrisé. Ce qui reste, c’est rien du tout, poustiaki. (Elle l’embrasse sur la tête.)

Sixième occurrence :

MEDVEDENKO (suppliant). — Macha, partons ! Notre petit bonhomme, il a faim, je parie.

MACHA. Poustiaki. — Il y a Matriona pour le faire manger.

Septième et huitième occurrences (à se suivre) :

PAULINA ANDREIEVNA. Mais je pleure pour toi des larmes de sang. Je vois tout, tu sais bien, je comprends tout.

MACHA. — Des bêtises, tout ça. L’amour désespéré, ça n’est que dans les romans. Poustiaki.  

…

MACHA (faisant sans bruit deux ou trois tours de valse). L’essentiel, maman, c’est de ne plus l’avoir devant les yeux. Pourvu seulement que mon Sémione ait sa mutation, et, là, vous pouvez me croire, en un mois je l’aurai oublié. Poustiaki, tout ça.

La première occurrence, qui est la plus importante (ne serait-ce que parce que les premières répliques des « grandes » pièces de Tchekhov sont toujours essentielles) offre le champ de traductions possibles le plus large : « Tu parles… Et alors… N’importe quoi … Allons donc…  Ça va… Sottise… Sornettes… Balivernes… Paroles en l’air ».

En bref, vos soucis d’argent n’existent pas (et vous, vous n’existez pas plus que vos soucis).  Ce qui importe est d’annuler l’autre. Le mot sert à ça : à balayer l’autre du champ de conscience. Une éponge sur l’ardoise.  Rien du tout.  

 La deuxième occurrence appelle quelque chose comme « sornettes… et alors… allons donc »…  Paulina reprend un mot de sa fille mais dans une situation inverse : ce qu’elle veut annuler, c’est la parole de Dorn au sujet de son âge, et l’idée même de cet âge. Elle annule l’autre pour le garder. Pas de solution.

    C’est Macha qui reprend et qui donne au mot un sens encore différent : la vie entière n’est que néant,  vanité des vanités et poursuite du vent, « sottise », « bêtises », « sornettes »... Tout n’est que…  Il faut un substantif, cette fois.

    Quand le mari de Macha indique à Sorine qu’il devrait arrêter de fumer, c’est ce dernier qui lui renvoie le mot de Macha et dans le sens où elle l’emploie la première fois : au lieu de t’occuper de la santé des autres, occupe-toi plutôt de ta femme qui se fiche de toi. Mais le mot est renvoyé à Sorine par Dorn — et, cette fois, dans une nouvelle configuration : non, ce ne sont pas des « sornettes »…

Les possibilités se réduisent puisque le mot doit pouvoir apparaître dans des situations grammaticales différentes.

    Le comble de la difficulté apparaît avec la cinquième occurrence, lorsque Arkadina, soignant la blessure de son fils, constate qu’elle est presque guérie et que ce qui reste, ce n’est rien… Et, cette fois, aucune des solutions imaginées depuis le début ne convient : il faut un mot enfantin pour dire la manière dont la mère se débarrasse de la blessure de son fils en lui disant avec une affection totalement superficielle que, justement, ce n’est rien, c’est superficiel.

    La sixième occurrence est une reprise de la première : Macha annule la parole de son mari — et son enfant, en même temps, qu’elle fait entrer dans le vide énorme d’une vie sans intérêt. « Sottise » ne conviendrait pas car le mot, dans un contexte aussi violent, doit être dénué d’agressivité ; la violence est dans l’indifférence.

    Les deux dernières occurrences se redoublent, avec en contrepoint, une expression proche : « des bêtises, tout ça ». Macha énonce des généralités : «  L’amour désespéré, ça n’est que dans les romans ». Et, coup sur coup, efface son amour et sa vie.

C’est cette dernière réplique qui m’a donné l’idée de proposer, sans trop y croire : « Du vent, tout ça ». Et, pour finir, nous avons décidé de garder « du vent  » pour toutes les occurrences parce que cela permettait à chacun de se repasser le mot et parce que c’était à la fois parlé, enfantin, terriblement violent mais avec un certain détachement ; cela rappelle aussi la « poursuite du vent »  et le vent qui s’engouffre à la fin : ce fantôme invisible dans une pièce sur les apparitions qui n’apparaissent pas.

Beaucoup de raisons n’en font pas une bonne et le mot qui glisse si facilement a pris un air un peu emprunté en français. Mais tout valait mieux, selon nous, que d’effacer les échos du mot passant de l’un à l’autre. Et peut-être un jour un lecteur ou un comédien trouvera-t-il mieux. Par chance, bon nombre de problèmes ont été résolus au hasard d’une répétition…

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NON

 Le jeu sur la permission (la possibilité) et l’interdit (l’impossibilité) apparaît dès les premières répliques de Nina : « Impossible, impossible, ne me retenez pas »…  En russe : « nielza » (нельзя) — il ne faut pas, on ne doit pas, je ne dois pas. À l’interdit répond l’obligation : il faut (« nado », надо), on doit (« noujno », нужно). Tout semble perçu en fonction d’une ouverture ou d’une fermeture, d’un oui ou d’un non, chacun étant à un moment ou à un autre occasion de désir et de censure, d’espoir ou de négation.

Il y a  ceux qui entravent les autres et qui les bloquent dans le domaine : Arkadina, Chamraïev.  Il y a ceux qui sont entravés, enfermés : Sorine, Tréplev. Mais ils ne sont que des spectres, comme on parle du spectre de la lumière, des ombres plus ou moins ombreuses, plus ou moins lumineuses, avec des instants d’élucidation  qui sont effacés par les autres. Moments d’annulation — totalement limpides —, de vérité — non moins limpides —, d’opacité pire que la cruauté la plus noire.

Chacun se définit aux yeux des autres par son vouloir-vivre — ce que Treplev, puis Sorine désignent à maintes reprises comme l’« envie de vivre » mais aussi la simple présence de la vie en lui, et sa manière de la représenter : la première scène, où Macha se montre en deuil de sa vie, est reprise par Arkadina qui, elle, au début du deuxième acte, se donne en représentation pour montrer sa jeunesse merveilleusement conservée.

Aux uns la force de la vitalité acceptée, aux autres la vitalité déniée. Le vouloir, le non-vouloir, le permis, l’interdit sont dits à tout instant. Or, l’un des motifs essentiels de la pièce est le « nié- », le préfixe « non » précédant l’adjectif ou le substantif et qu’il est tout simplement impossible de transposer car la négation s’exprime en français par des préfixes variables (ainsi avons-nous « im­possible », « désespoir », « mésentente »…). Le « non » est un leitmotiv qui se diffuse dans toute la pièce et qui semble hanter Nina. Nous n’avons pas pu rendre sa présence obsédante mais nous avons conservé les mêmes termes pour au moins rendre présent ce réseau.

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 COMPRENDRE

 Certains « motifs » ne posent pas de problèmes de traduction. Ce qui les rend captivants est la manière dont ils sont mis en place : ainsi, dans La Mouette,  les variations sur le verbe  « comprendre » et notamment l’étrange expression « ça se comprend » (понятно).

On efface l’autre, on le nie d’un mot et ça fait un vide, on sent qu’il faut le reprendre dans son champ de conscience, mais ce qu’on reprend, en fait, c’est encore un vide : ce qu’on vient de dire, ça peut aller s’englober dans un vaste espace, l’espace d’une compréhension générale, qui n’est justement pas celle de l’autre.

Sorine emploie l’expression « ça se comprend » dès sa première réplique et elle le dit tout entier — sa tragédie, c’est ça : il a renoncé à être compris, mais, ailleurs, dans l’indéfini, dans l’universel, la chose relève de l’évidence, ce qui fait qu’il en revient au renoncement initial. Un défaitisme, un désespoir résigné, apparemment en discordance avec les batailles des autres pour être vus et compris.

C’est sur ce thème que se déroule le premier échange entre Medvedenko et Macha : pourquoi est-elle malheureuse quand elle a tout pour être heureuse ? « Je ne comprends pas », dit Medvedenko. Et, juste après : qu’elle ne veuille pas m’épouser, « ça se comprend » (puisque je n’ai pas de revenus). Puis Macha : que les revenus n’aient pas la moindre importance en cette affaire, « ça, jamais vous ne pourrez le comprendre ».

Le même duel oppose Nina et Treplev : « Pardonnez-moi, je ne comprends pas… »,  dit Nina ; elle pose la mouette sur le banc et ajoute : « Je suis trop simple pour vous comprendre ». Treplev reprend ses paroles à son compte : « Vous venez de dire que vous êtes trop simple pour me comprendre. Oh, qu’y a-t-il à comprendre ?! Ma pièce n’a pas plu, vous méprisez mon inspiration, vous me considérez déjà comme un homme banal, insignifiant, le premier venu… » Il tape alors du pied : « Comme je comprends ça, comme je le comprends ! »  Ce qu’il comprend, c’est sa propre inexistence, sa propre nullité, mais il la comprend en adoptant le point de vue de Nina, ce qui est encore une manière d’aller vers elle. Toute la dernière scène, qui est une annulation de Treplev par Nina est une manière de rejouer la même scène, en laissant Treplev, face à sa nullité, sans autre ressource que de l’annuler en se supprimant.

Le premier point de basculement est un appel à la compréhension, nié, mais qui est tout de même, de la part de Nina, une prise en compte de Treplev : « Vous ne comprenez pas ce que c’est que cet état de sentir qu’on joue d’une façon monstrueuse. » Elle avoue l’inavouable, à savoir qu’elle n’a pas de talent, mais non pour se rapprocher de lui, pour le rejeter : « Vous ne comprenez pas ».  Il est bien le premier à pouvoir la comprendre, et c’est ce qui explique le revirement brutal par lequel elle revient à sa « vocation », qui lui permet de l’annuler : « Maintenant, je sais, je comprends, Kostia, que, dans notre partie — c’est la même chose, qu’on joue sur scène ou qu’on écrive — ce qui compte, ce n’est pas la gloire, pas l’éclat, pas ce dont je rêvais, mais la longue patience. » Sur quelque quarante occurrences que compte la pièce, la dernière est mise en concurrence avec le verbe savoir. Je sais, je comprends… Étrange expression, à partir de laquelle on peut reprendre tout le jeu d’échanges sur ce thème dans la pièce : « je comprends, je ne comprends pas, je ne vous comprends pas » (« je vous comprends » ne se rencontre qu’une fois, quand Arkadina dit qu’il vaut mieux rester dans sa chambre d’hôtel à apprendre son rôle et que Nina s’écrie : « Oh oui, comme je vous comprends !  » — ce qui signifie « comme je me mets à votre place !», avec toute l’ambiguïté du double sens possible :  « comme je voudrais être vous » mais aussi « comme je voudrais prendre votre place »).

Chaque fois, on trace un cercle autour de soi, on regarde le monde, on ne voit que ce qu’on peut voir. À moins que, comme Sorine, on se place dans un cercle complètement ouvert, et tout s’échappe — « ça se comprend ».

 Il aurait été possible de traduire : « on comprend ça » mais il nous a semblé que « ça se comprend », plus rapide et plus vague, traduisait mieux l’indifférenciation.  Et il pouvait être joué de manière comique. Or, La Mouette est une comédie, Tchekhov l’a bien définie comme telle.

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En conclusion, nous n’avons pas traduit la même pièce qu’Antoine Vitez (même lorsque nous avons, nous aussi, traduit la version définitive que nous appelons la « version académique »)  pour la bonne raison que nous n’avons à aucun moment lu le même texte. Je me suis efforcée d’expliquer comment nous avons adopté certaines solutions pour la transposition de ce que nous appelons les « motifs » mais j’aurais pu tout aussi bien essayer de rendre compte d’autres caractéristiques, non moins essentielles à nos yeux et qui constituent des points de divergence constants (ainsi la transposition du rythme, de l’intonation, des formulations ambiguës…). Une œuvre traduite est une œuvre duelle. On ne l’oublie malheureusement que trop.

Françoise Morvan

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Cet article aride m’a été demandé par un théâtre, mais je ne sais plus lequel, le but étant d’aider les comédiens que nos commentaires au sujet des « motifs » laissaient perplexes. Puisse-t-il rendre service à ceux qui  s’interrogent sur nos marottes.