Traduire à quatre mains

André Markowicz : Pour ma part, j’ai commencé à traduire dès que je suis me suis mis à parler, puisque mon père était français et ma mère russe. Ma famille, originaire de Pétersbourg, était une survivance de la Russie ancienne : l’intelligentsia  russe de l’époque de Tchekhov. Elle n’avait pas plus sa place en URSS qu’en banlieue parisienne où nous sommes arrivés quand j’étais enfant… Ceux qu’on appelait alors les dissidents, chassés pour des raisons diverses, se retrouvaient çà et là en Europe. Le professeur Efim Etkind, réfugié politique, m’a demandé de traduire des poèmes de Pouchkine quand j’avais quinze ans, et j’ai ainsi, dès l’adolescence, fait partie de séminaires de traduction qui m’ont amené à apprendre, sans le savoir, ce qui devait devenir mon métier.

Françoise Morvan : Moi, je n’avais pas appris grand-chose et je n’avais traduit que quelques textes de l’anglais ou du breton, toujours dans le prolongement de ce que j’écrivais et sans chercher à rien publier. Devant consacrer un numéro de revue au travail d’Armand Robin traducteur, je me suis adressée à un certain André Markowicz, auteur de traductions de poèmes russes dont j’avais admiré la rigueur. On m’avait dit que c’était un petit vieux bizarre et qu’il ne répondait à personne, mais cet André Markowicz qui était, en fait, alors un tout jeune étudiant à la Sorbonne, a accepté de rédiger un article sur les traductions des poèmes de Pasternak par Robin. Devant son désarroi face à ces traductions infidèles, je lui ai proposé de traduire quelques poèmes selon sa méthode propre, ce qu’il a fait. Nous sommes, l’un et l’autre, restés sceptiques quant au résultat. Par la suite, nous avons tenté de traduire ensemble des poèmes de Pasternak, mais sans plus de succès. Notre collaboration a donc commencé sous le signe de la traduction à quatre mains totalement ratée.

André Markowicz : Soudain, alors que je me résignais sans joie à la carrière universitaire à laquelle je semblais voué, un éditeur m’a proposé de traduire des nouvelles de Tchekhov. Miracle, ce passe-temps bizarre qui était l’occupation de ma vie pouvait-il me faire vivre ? Traduire de la prose me  semblait simple, et c’est juste par acquit de conscience que j’ai adressé mes épreuves à cette Françoise Morvan qui s’était révélée une lectrice sourcilleuse…  et elle, en toute naïveté, m’a renvoyé les pages couvertes d’interrogations, de suggestions souvent plus proches du texte russe que ce que j’avais écrit, ce qui a été pour moi un véritable séisme…

Françoise Morvan : Je ne connaissais pas le russe mais, en Bretagne, j’avais connu le monde de la campagne. Les travaux paysans, les oiseaux, les plantes qui avaient tant d’importance pour Tchekhov faisaient partie de mon univers. J’avais proposé, par simple acquit de conscience, moi aussi, des corrections à l’infortuné André Markowicz qui, dans sa candeur, avait cru devoir en tenir compte avec cette fameuse rigueur qui m’avait tant plu. Cette deuxième expérience de traduction à quatre mains a été totalement ratée aussi en ce qui regarde ses frêles espoirs de vivre du métier de traducteur puisque l’éditeur, tirant argument du fait qu’il y avait plus de 10% de corrections, ne l’a jamais payé.

André Markowicz : Mais, peu après, nouveau miracle, le metteur en scène Georges Lavaudant m’a commandé la traduction du Platonov de Tchekhov. À l’époque, je n’avais traduit que Le Révizor de Gogol qu’Antoine Vitez m’avait demandé — et qui a été reçu à la Comédie Française le jour de la première de Platonov devant un fauteuil vide : Antoine Vitez était mort l’avant-veille. J’avais beaucoup travaillé sur le texte avec lui… Pour Platonov, il fallait faire vite et c’est par hasard, là encore, que j’ai trouvé le début de ce qui devait devenir notre méthode de traduction du théâtre de Tchekhov : par chance, je commençais par une pièce de jeunesse, une pièce écrite par un lycéen de dix-huit ans… Je n’avais aucune idée préconçue, aucune idée des convenances à respecter pour respecter le goût du public français, juste la mémoire d’une langue d’enfance, le désir de happer ses intonations, de calquer ses inflexions jusque dans leur incroyable jeunesse, de restituer ce bouillonnement, cette verdeur. Comment un tel texte avait-il pu être écrit en 1878, je ne me suis pas vraiment posé la question. Ensuite, Françoise a relu ma traduction et m’a juste dit qu’elle se demandait pourquoi Georges Lavaudant choisissait un mélo pareil, et, en plus, qui dure six heures…

Françoise Morvan : Dès les premières minutes de la lecture à la table, lecture au cours de laquelle les comédiens lisent pour la première fois le texte ensemble, nous avons compris que nous n’avions rien compris : l’essentiel nous avait échappé, aucun de nous n’avait perçu la drôlerie des répliques. Une fois de plus, c’était totalement raté… mais nous avons, à ce moment-là, commencé à apprendre à écouter, à comprendre qu’un texte de théâtre ne prend vie qu’en situation ; nous avons appris à faire attention aux points sur lesquels les comédiens butaient, ce qui nous a ensuite permis de trouver bien des solutions à des problèmes que nous n’avions pas su résoudre… et nous avons décidé de nous remettre au travail à deux en vue de fournir une édition correcte du texte.

André Markowicz : Et, là, nouvel échec (enfin, échec n’est pas le mot puisque jamais aucune de mes traductions n’a reçu un accueil aussi dithyrambique) : alors qu’il nous aurait fallu deux ou trois semaines pour arriver à reprendre les choses un peu sérieusement, l’éditeur voulait juste, bonne ou mauvaise, la traduction de Platonov

Françoise Morvan : Notre première traduction à quatre mains n’était pas totalement ratée mais elle était tout de même entièrement à refaire. En fin de compte, nous avons mis quinze ans à y arriver et comme, entre-temps, nous avions traduit tout le théâtre de Tchekhov, ce n’est pas le même texte que nous avons traduit mais le manuscrit intégral, en signalant les strates de coupes opérées par Tchekhov. Ce que nous avaient appris les longues et heureuses années passées à traduire son théâtre était qu’il fallait, chaque fois que possible, revenir aux versions originales de ses pièces. Dans le cas de Platonov, c’était particulièrement vrai puisque les metteurs en scène disposaient ainsi d’un matériau plus riche (la pièce originale doit durer huit heures).

André Markowicz : Si nous avons apporté quelque chose à la connaissance de Tchekhov en France, c’est ça, et nous le devons sans doute au fait d’avoir travaillé à deux, par échanges successifs, introduisant ainsi de la lenteur, mais aussi d’avoir eu la chance de travailler avec des metteurs en scène attentifs au texte. La traduction de La Cerisaie pour Stéphane Braunschweig, juste après Platonov, a été l’occasion d’une véritable découverte : il était possible, au lieu de travailler seuls, de soumettre notre version à un questionnement vivant. Le metteur en scène, son assistant, des comédiens, ayant pris toutes les traductions existantes, essayaient de comprendre en situation les plus fines nuances des répliques que nous leur proposions. De cette première mise à l’épreuve le texte sortait infiniment plus précis. D’autre part, ils nous invitaient à chercher les variantes de l’édition académique. C’est alors que j’ai découvert que Tchekhov avait déposé à la censure le manuscrit de ses pièces avant de les soumettre au metteur en scène puis de procéder aux modifications demandées (ce qu’il acceptait avec sa modestie habituelle). Il était donc possible de retrouver la version originale des pièces. Dans le cas de La Cerisaie, l’acte II tel que l’avait pensé Tchekhov était tellement plus beau que l’acte II récrit à la demande de Stanislavski que nous avons décidé de le traduire et le metteur en scène a choisi de le jouer ainsi. La même expérience, mais plus étonnante encore, a eu lieu lorsque nous avons traduit La Mouette pour Alain Françon : nous avons vu alors émerger une pièce sous la pièce, avec des scènes bouleversantes… Et c’est ainsi que nous avons pris l’habitude de publier la version originale et la version académique de chaque pièce de Tchekhov.

Françoise Morvan : C’est aussi, je pense, le fait de travailler à deux qui nous a permis de découvrir ce qui a été, en somme, la deuxième caractéristique majeure de ces traductions, à savoir notre sensibilité à ce que nous avons appelé (d’après un terme de stylistique que j’ai traduit de l’anglais, faute de mieux) les motifs. S’il nous est apparu que les pièces de Tchekhov étaient construites de manière chorale, sur des expressions récurrentes passant d’un personnage à l’autre et offrant souvent le mot de la fin, c’est que nous avons travaillé par échanges très rapides mais introduisant une grande lenteur dans l’approche du texte. Ainsi, la moindre distorsion, la moindre petite bizarrerie, ayant toujours un rôle d’indice, pouvait-il être pris compte, interrogé, laissé de côté en attendant de voir s’il n’y avait pas là quelque chose d’important. Ayant pensé qu’il était essentiel de ne pas effacer les motifs, nous avons pris l’habitude de ne chercher que tout à la fin, en ayant sous les yeux l’ensemble des occurrences, les équivalents possibles en français. Cela nous vaut de passer aux yeux de certains pour faire de la traduction structuraliste — donc, je suppose, rigide et bornée en regard des abîmes insondables de l’âme russe — mais prendre en compte le texte tel qu’il est tramé et tenter de respecter la finesse de ses réseaux, c’est simplement en restituer la matérialité, ce qui, dans le cas du théâtre de Tchekhov, est essentiel puisque ces mots qui passent de l’un à l’autre font des personnages les acteurs d’une langue qui les unit et les sépare…

André Markowicz : De même avons-nous pris l’habitude de calquer très précisément la ponctuation de Tchekhov, ponctuation atypique que, comme tous les traducteurs français, nous avions eu tendance à rectifier, alors même qu’elle offre des indications essentielles pour le jeu des acteurs. À un certain moment, Tchekhov renonce aux scènes et adopte une ponctuation très particulière : tout semble organisé à partir de ces étranges pauses qui unissent et séparent, elles aussi, les personnages. Or, lorsque les comédiens, ensemble, apprennent à lire le texte comme on lit une partition, ils éprouvent avec une sorte de légèreté le sentiment d’être des voix dans un chœur, non plus des voix illustrant telle vérité à démontrer.

Françoise Morvan : C’est à l’occasion de la mise en scène de La Cerisaie par Alain Françon à la Comédie française que nous avons pris conscience de notre tendance (mais qui est celle de tous les autres traducteurs) à normaliser le texte de Tchekhov. Nous avions traduit La Cerisaie très vite, dans une espèce d’euphorie, et nous en étions bizarrement satisfaits — or, voilà que tout était à refaire : avec Alain Françon, nous avons repris le texte ligne à ligne, rétabli la ponctuation et surtout tenté de transposer l’ambiguïté, le non dit, ce qui permet au comédien de jouer sur la ligne de crête entre le comique et le tragique, unir les contraires sans choisir. Au total, près de mille changements, et, chose étrange, qui semblaient invisibles.

André Markowicz : Et encore n’avions-nous pas du tout résolu le problème des termes de billard. C’est en travaillant avec le metteur en scène Anton Kouznetsov, excellent connaisseur de Tchekhov et champion de billard (russe) que nous avons élucidé le mystère des coups évoqués par les personnages… Nouvelle découverte : nous n’avions rien compris (mais, là encore, il faut le dire, les autres traducteurs non plus). Nous avons donc procédé, avec l’aide de l’assistant d’Alain Françon, lui-même champion de billard (français), à une transposition des termes de billard russe en billard français pour la mise en scène de La Cerisaie au théâtre de la Colline. Tchekhov, frère d’un champion de billard et lui-même bon joueur, savait parfaitement de quoi il parlait et donne des indications très précieuses sur les relations des personnages par le biais de ce jeu invisible.

Françoise Morvan : Notre chance a été de ne pas traduire seuls mais en relation constante avec des metteurs en scène et des comédiens. Au fil des répétitions, nous n’avons pas cessé de corriger des approximations… Nous étions tout jeunes quand nous nous sommes trouvés engagés dans cette expérience, nous abordons parfois à présent les lectures avec l’angoisse de ne plus retrouver les voix inoubliables, les voix parfois à tout jamais perdues. Et chaque fois, c’est une expérience nouvelle : après tant de répétitions, nous devrions éprouver une sorte de lassitude, mais non. Le mois dernier, lire Les trois sœurs à la Comédie française était redécouvrir la pièce, voir revenir ces trois sœurs qui nous accompagnent comme des amies lointaines… En fait, s’il y a quelque chose à dire de nos traductions de Tchekhov, c’est que ce ne sont pas des traductions à quatre mains, mais à vingt, à cent mains…

André Markowicz : Et s’il y a quelque chose à dire aussi, malgré tout, c’est qu’en fin de compte, nous avons traduit tout le théâtre de Tchekhov et une bonne vingtaine de nouvelles ; c’est Françoise qui a écrit toutes les notices explicatives, les postfaces, les préfaces qu’on nous demande (moi, j’ai horreur d’écrire ça) ; nous avons fait des centaines d’interventions, de débats, de conférences sur nos traductions de Tchekhov — mais ça ne change rien à rien : pour les critiques, les professeurs, les étudiants, les journalistes, c’est Markowicz, ce fou de traduction, qui traduit Tchekhov comme il a traduit Dostoïevski ; c’est un phénomène mais tout de même, il exagère et ne serait-il pas trop moderne, voire un peu vulgaire ? Jean-Louis Martinelli monte Platonov au Théâtre des Amandiers à Nanterre ; sa mise en scène ne plaît pas : la critique de Télérama  s’en prend à la traduction de Markowicz qui a su en finir avec la petite musique tchekhovienne mais va tout de même trop loin… Que nous ayons signé à deux une traduction entièrement revue de la pièce n’a aucun intérêt. Quelques mois plus tard, la même critique encensera comme modèle de fidélité une adaptation aberrante de la même pièce par Rezvani. Le fait que nous traduisions à deux, que l’un de nous soit chargé d’explorer les lexiques, de chercher la date des mots que nous employons, de comprendre ce que veut dire la présence de telle  plante ou de tel oiseau, et, en fait, d’élaborer le texte français, peine perdue :  Markowicz a su en finir avec la petite musique tchekhovienne mais ne va-t-il pas tout de même trop loin ?

Françoise Morvan : J’ai fini par trouver ça drôle : c’est du Tchekhov à l’état pur, drôle dans la mesure où c’est cruel, et où ça vous annule si naturellement. Ce n’est pas du tout que le critique, le metteur en scène, le comédien souhaitent passer sous silence ma falote personne, c’est tout simplement que le texte traduit n’existe pas. Markowicz sert de relais entre le russe et le français : on a donc Tchekhov tel qu’en lui-même, quoique traduttore traditore… Ces lieux communs font que, le travail du texte étant considéré comme quantité négligeable, et le traducteur réduit à n’être que pure transparence, le fait que nous ayons traduit à quatre mains ne peut être pris en compte que comme inintéressante anomalie. Cette conception française de la tradition, reposant sur une profonde indifférence au style, à la forme, à la matérialité du texte, induit une autre conséquence qui nous a également étonnés : au fil des années, nous avons constaté que des metteurs en scène, de plus en plus nombreux, s’emparaient de nos traductions pour les mêler à d’autres, les modifier, souvent de manière aberrante, pour les faire passer sous leur propre nom. Il ne s’agit pas seulement et peut-être pas d’abord pour eux de toucher les droits mais de s’approprier Tchekhov. Que le résultat soit pure trahison de Tchekhov, si attentif aux moindres nuances, si soucieux de précision, et, tout à la fois, pure trahison du travail de traduction, cela semble échapper aussi bien aux spectateurs qu’aux producteurs, aux organismes officiels qui subventionnent ces spectacles, et aux sociétés d’auteur qui ne font rien pour s’opposer à ce type de plagiat. Nous avons essayé de mettre ce problème en lumière mais nos efforts sont restés vains. S’il en est ainsi, c’est que la traduction, loin d’être considérée comme œuvre seconde mais œuvre au sens plein, a le statut de sous-genre, vaguement illégitime puisque supposé se substituer à l’œuvre pure, dictée, elle, au génie par le souffle de l’inspiration. Dans cette perspective, on le conçoit, traduire à quatre mains ne peut passer pour plus suspect encore : signe d’insuffisance compensée par un obscur bricolage, des transactions secrètes, des échanges complexes s’interposant entre l’œuvre et son lecteur, cette dualité n’est pas sans évoquer quelque duplicité. Ainsi s’explique, je pense, la manière dont semble être perçue cette expérience. Cela devrait amener à réfléchir au statut de la traduction en France.

© André Markowicz, Françoise Morvan et la Revue de belles-lettres

 

Cet entretien est paru en 2011 dans la Revue de belles-lettres avec une analyse de la traduction de la première page de Platonov. 

Une réponse à Traduire à quatre mains

  1. Danielle Carlès dit :

    Quelle chance extraordinaire, ce travail à quatre mains (et puis à vingt, à cent 🙂 ) ! Et, oui, l’importance de ce travail sur les motifs qui impose d’avoir tout traduit pour traduire ce qui ne peut s’entendre autrement (je le relève parce que cela rencontre justement le point où je suis arrivée de mon côté). Un grand merci.

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