L’anglo-irlandais ou l’exil intérieur

En 1992, Matthias Langhoff me demande s’il ne serait pas possible de revoir en urgence la traduction de Désir sous les ormes d’Eugene O’Neill car le texte français est injouable.

La pièce me semble ringarde, écrite dans un sabir anglo-irlandais intransposable en français et l’idée de bricoler une traduction me paraît, de toute façon, absurde. Je ne sais donc pas pourquoi, un dimanche après-midi, ayant fermement décidé de ne pas faire ce travail, je me mets à lire le texte et, comme happée par une sorte d’énigme, à le transposer dans la langue que, dans mon enfance, on parlait autour de moi au centre de la Bretagne, ce français traduit du breton, cette non-langue, si méprisée, si ridicule — et de tout temps si délicieuse à mes oreilles que j’en notais les expressions sur un petit carnet (manière sans doute d’échapper au règne de la faute  : la beauté de tournures fautives, plus expressives dans le contexte où elles sont employées que les tournures admises…). C’est d’ailleurs pour cette raison que j’avais proposé au directeur du TNB, Emmanuel de Véricourt, une pièce de Tanguy Malmanche, auteur de langue bretonne qui avait eu le mérite de se traduire et d’employer des tournures empruntées au franco-breton si honni de tous.

Chose étrange, au fur et à mesure que je traduis, le  franco-breton me glisse dans le texte anglo-irlandais et m’y glisse s’y bien qu’il me semble prendre au fur et à mesure une profondeur qui fait que ce qui n’était pour moi qu’une plaisanterie devient un jeu presque sérieux. Je regarde alors la traduction française autorisée : il me vient l’une de ces indignations qui m’ont si souvent menée à m’égarer sur des voies que je n’aurais voulu en aucun cas voulu suivre : pour traduire paysan, le traducteur français normal traduit en picard de Molière… Sous le coup de la révolte, ce qui aurait pu n’être qu’un jeu devient, comme dans La Mouette, Arkadina le dit de la pièce de Tréplev, un manifeste… et c’est ce qui m’amène, le lendemain, jour de relâche, à arriver au TNB avec une proposition de texte aussi injouable que l’est le texte d’O’Neill en regard de la tradition française.

Ce n’est alors qu’un pied de nez, une petite vengeance personnelle assumée sous forme de plaisanterie. Après coup, j’ai  dit que c’était une manière de me venger de ceux qui me blâmaient d’employer des tournures fautives quand je rentrais en banlieue après les vacances, mais, en réalité, ces petites blessures d’amour-propre désignaient bien autre chose : ce partage dont je ne pouvais rien dire entre un monde autorisé et l’autre, le sous-monde des paysans. Or, soudain, par O’Neill, mon appartenance à ce sous-monde me revenait et cette non-langue prenait une existence légitime — même si, bien sûr,  il me semblait alors hautement improbable que ma transposition puisse être jouée.

Il se trouve qu’à ce moment-là, j’avais  quitté le monde de l’université, rompu avec les stratégies de valorisation du savoir qui m’avaient d’ailleurs toujours exaspérée, et je pensais alors poursuivre des projets sans  rapport avec la traduction, le théâtre, le conte ou quoi que ce soit de ce genre.

C’est, bien que j’en aie été alors tout à fait inconsciente, cette liberté qui m’a permis de risquer une telle expérience. Il y avait un cap à franchir pour se trouver au-delà des normes et continuer de naviguer en ne se fiant qu’aux données du texte même comme le navigateur à la mer et au vent…

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Si je n’avais pas, ce jour-là, rencontré Françoise du Chaxel, qui avait fait sa thèse sur O’Neill et avait proposé Désir sous les ormes à Matthias Langhoff, sans doute cet essai de traduction serait-il resté dans mes papiers, mais, face à cet étrange défi, elle a décidé que le mieux était de lire — et nous avons lu.  Si ces souvenirs sont maintenant bien flous, en revanche, je me souviens de ma stupeur à entendre le texte dit. Ce n’était plus une plaisanterie : des paysans irlandais de la Nouvelle-Angleterre surgissaient de leurs mots comme des blocs hiératiques de douleur et de révolte, une douleur et une révolte prisonnières, enfermées dans cette langue et tentant de la fracturer à tout instant. C’est ce que j’avais tellement connu en Bretagne… Il ne s’agissait pas d’un mélodrame néo-rural comme le laissait entendre la traduction française admise mais d’un poème construit comme pierre à pierre contre l’enfermement. Chose non moins stupéfiante, nous avons tous pensé qu’il fallait prendre le risque de cette traduction.

Les problèmes ne faisaient que commencer car je voyais bien que ma première version était à refaire. Il me fallait entendre la pièce et travailler à partir du son. Dans la mesure où j’avais très peu de temps, j’ai demandé à faire des séances de relecture régulière avec Françoise du Chaxel, un écrivain américain et des comédiens. Il m’est presque aussitôt apparu que transposer mécaniquement  l’anglo-américain en franco-breton ne menait qu’à des effets pittoresques qui ne servaient à rien et donc nuisaient au texte. O’Neill lui-même avait utilisé l’anglo-irlandais de manière à lui donner une force poétique qui puisse être efficiente à tout instant. J’ai donc utilisé au mieux la liberté que m’était donnée par le franco-breton et j’ai inventé une langue qui venait se glisser dans les structures de la langue d’O’Neill : ma chance était, ayant échappé à la norme, de faire usage de la faute pour accroître l’efficacité du texte, et de partir du rythme, comme l’avait fait O’Neill, pour travailler le texte à la façon d’un poème.

C’était une expérience passionnante — et je ne revois pas les comédiens qui ont participé à cette aventure sans l’évoquer au nombre des grandes heures vécues ensemble… Jean-Marc Stehlé me demandant de lui retraduire ça en français, Olivier Martinez m’accompagnant dans les locaux de Dastum pour écouter des enregistrements de locuteurs vannetais (avant d’avoir un accident de moto et de laisser sa place à Clovis Cornillac), Évelyne Didi, Émilien Tessier, tous ces amis de si longtemps maintenant.

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Le plus stupéfiant a été de découvrir que cette traduction avait été, comme on dit ou comme on disait alors, nominée aux Molières. Pour un pied de nez, c’était un pied de nez aux beaux parleurs des terres de l’est, de l’ouest et d’ailleurs…

Je n’ai d’ailleurs jamais compris comment elle avait pu être choisie puisque personne n’avait pu la lire (à part quelques traducteurs qui en avaient demandé copie au Théâtre des Amandiers, sans doute pour juger de  l’ampleur de l’hérésie). En effet, les éditions de l’Arche (qui détiennent les droits d’O’Neill) m’ont longtemps interdit de la publier. Il était étrange de voir les spectateurs, à la sortie du spectacle, aller à la librairie acheter la traduction des éditions de l’Arche, seule disponible, et de se trouver assis à côté de jeunes gens qui, feuilletant le livre, s’étonnaient : « J’avais pas l’impression que c’était comme ça... » Non, c’était pas comme ça. Le fait que c’était autrement n’avait pas lieu d’être pris en compte, telle était la leçon à tirer de l’expérience.

Indifférence de l’éditeur au texte, ignorance des critiques, mépris général pour le style, la forme, bref, la poésie : j’ai commencé alors à tenter de comprendre comment l’institution oppose à la traduction des stratégies de délégitimation.

En ce temps-là, j’avais encore quelque espoir de voir un jour publier cette traduction. O’Neill étant mort en 1953 et la durée de la protection légale étant alors de cinquante ans, j’avais même engagé, à la demande de nouveaux metteurs en scène, la traduction d’autres pièces d’O’Neill, Derrière l’horizon, Une lune pour les déshérités… Le passage de cinquante à soixante-dix ans de la durée de la protection légale en France m’a dissuadée de poursuivre. Par la suite, Alain Françon m’ayant demandé de traduire le Long voyage du jour à la nuit pour la Comédie française et ayant obtenu l’autorisation de publier ma traduction, j’ai accepté. Ensuite, l’autorisation a été refusée, tant pour Dynamo, que m’avait demandé Robert Cantarella pour le Théâtre de la Colline, que pour la pièce d’O’Casey que j’avais traduite à la demande de Marc François (et nous consentions à faire ces éditions à titre gratuit). Ainsi un éditeur peut-il disposer à loisir d’un auteur, le normaliser par la traduction et percevoir 80% des droits en interdisant toute publication.

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C’est, dans un premier temps, pour ne pas m’incliner devant cette interdiction que j’ai décidé de traduire le théâtre de Synge, auteur qui avait inspiré O’Neill et qui était tombé dans le domaine public. Synge m’était plus proche, il avait été persécuté par les nationalistes irlandais et je commençais à comprendre ce que signifie le fait d’être persécuté par des nationalistes puisque que commençait l’Affaire Luzel. C’est donc aussi pour résister aux nationalistes que je me suis lancée dans cette expérience de traduction. Elle m’a très efficacement aidée car j’ai pu continuer de travailler au théâtre avec des acteurs et des metteurs en scène qui m’ont permis de vivre des heures très heureuses au lieu d’enseigner et de me laisser affliger par les procès, exclusions, menaces et autres épisodes de l’Affaire Luzel que j’ai racontée dans Le Monde comme si.

Alors  que ma traduction de Désir sous les ormes m’avait valu, au grand désarroi de ma famille, des éloges unanimes (« Quand on entend ça, on se croirait dans le jardin à écouter madame Chanu », m’avait dit ma mère, outrée, — ce que j’avais pris pour un grand compliment car cette voisine avait été l’une de mes premières inspiratrices), la traduction du théâtre de Synge selon les mêmes principes, après avoir provoqué l’enthousiasme, devait engendrer de sourdes campagnes de dénigrement, tant de la part des nationalistes que de traducteurs qui me considéraient probablement, et bien à tort, comme une rivale. Ainsi les étudiants invités à consulter les professeurs de breton pour savoir s’il s’agit de lard ou de cochon s’entendent-ils répondre que ce n’est ni du lard ni du cochon car personne n’a jamais parlé breton comme ça. C’est exactement ce que les nationalistes irlandais reprochaient à Synge.

Je n’ai jamais répondu aux attaques à ce propos (pas plus qu’aux arguments des universitaires assurant que traduire l’anglo-irlandais est impossible ou que mes traductions manquent de musicalité en regard des traductions normalisatrices, le breton étant de par sa nature peu musical). J’ai laissé les thèses et mémoires s’accumuler sans apporter d’autre réponse que la communication qui, peu après les représentations de Désir sous les ormes, m’avait été demandée pour le colloque Traduire les sociolectes à l’Université McGill de Montréal et un entretien sur Synge que je donne ici.

Elle me semble, après tant d’années, naïvement optimiste : loin d’ouvrir un champ de recherches, comme je l’écrivais en conclusion, cette expérience est restée totalement solitaire, ce qui était d’ailleurs bien prévisible — à quoi bon ouvrir un champ de recherches quand personne ne veut rien trouver ?

 L’indifférence au style est, en France, une constante revendiquée comme allant de soi : le texte étranger dans sa matérialité, sa structure sonore, sa trame plus ou moins serrée, son étrangeté baroque, sa radicalité, ses échos et ses récurrences ne peut être pris en compte que comme corps étranger, bloc à dissoudre jusqu’à le résoudre en prose française banale avec, deçà-delà, quelques écarts dénués de signification dans un ensemble sans cohérence.

Le travail de traduction n’étant lui-même pris en compte que comme labeur subalterne, hélas, nécessaire quoique forcément inférieur, il est peu probable que la situation change. O’Neill et Synge sont voués, comme Shakespeare et tant d’autres auteurs dont le style est d’une importance d’autant plus primordiale qu’ils jouent de la norme pour la transgresser, à être plus que jamais normalisés par la traduction.

Depuis deux ans, le franco-breton si honni a connu ce qui, selon moi, pouvait lui arriver de pire : une sanctuarisation comme langue à sauvegarder en tant que symbole à tout jamais pittoresque de la Bretagne typique. Une anthologie des « bretonnismes » a connu un succès sans précédent. L’auteur y appelle l’autochtone à imiter le parler des anciens qui, en se traduisant du breton, produisaient naturellement ce gracieux patois colorant  le français si terne  : « N’hésitons pas à colorer de bretonnismes notre parler courant pour affirmer notre identité à l’époque de la mondialisation galopante », conclut-il.

Le franco-breton, ce « galleg saout » (littéralement « français de vache » mais on traduirait sans doute mieux par « français de vache espagnole » ou « français de plouc ») honni, est donc venu (au moment où il finit de disparaître) rejoindre le breton surunifié, le gwenn-ha-du, la cornemuse rebaptisée « biniou braz », le fest-noz, le triskell, le far et la gwerz dans le kit identitaire breton. Du travail d’Yves Le Berre et Jean Le Dû (Anthologie des expressions de basse Bretagne) et du livre de Jean Le Dû sur le même sujet (Du café vous aurez ?), nulle mention ; de Tanguy Malmanche, nulle mention non plus, sans même parler de ces traductions. L’exploitation du sociolecte comme marqueur identitaire nous découvrant, nous les Bretons, si pittoresques à nos propres yeux montre à quel point son usage au théâtre était étranger à cette folklorisation.

C’est ce pittoresque que Synge, puis O’Neill, avaient fui, et c’est ce que j’ai fui en les traduisant.

 

On trouvera ici :

— le texte d’une communication sur la traduction de Désir sous les ormes

— le texte d’une interview au sujet de ma traduction du théâtre de Synge

 

L’expérience s’est poursuivie par la traduction d’une pièce en un acte d’O’Neill, La corde, pièce de jeunesse où O’Neill expérimente son travail sur l’anglo-irlandais en le mettant en relation avec les citations de la Bible comme il devait le faire dans Désir sous les ormes.